Phần 19

Lời nói đầu Khái quát Phần 1 Phần 2 Phần 3 Phần 4 Phần 5 Phần 6 Phần 7 Phần 8 Phần 9 Phần 10 Phần 11 Phần 12 Phần 13 Phần 14 Phần 15 Phần 16 Phần 17 Phần 18 Phần 19 Phần 20 Phần 21

Tình hình kịch ở Miền Nam sau 1954 có chỗ lý thú. Tháng 11 năm 1974 (tức đã vào cuối thời kỳ 54-75) ông Nguyễn Đông Châu của báo Văn đến phỏng vấn ông Vũ Khắc Khoan. Ông Nguyễn bảo (hai lần) là ngành kịch bế tắc, ông Vũ cho là kịch “đang đi lên và không hề bế tắc.”[1] Hai bên không biện giải; sự khác biệt không được giải quyết.
 
KỊCH PHÁT TRIỂN?
 
Sự thực, thiết tưởng có thể nói kịch bế tắc cũng được, mà nói kịch đang đi lên cũng được.
Ông Vũ thấy kịch đi lên thì quả nó có đi lên: Trước kia, ở Việt Nam không hề có trường nào dạy dỗ về kịch cả, sau này đã có trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ tại Sài Gòn, có môn học về kịch tại Đại học Sư phạm và Đại học Văn khoa ở Sài Gòn, ở viện Đại học Đà Lạt có ban kịch Thụ Nhân, rồi chính ông Vũ lại đang dự định thành lập cả một phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh tại Học viện Tri Hành, dự định thành lập một nhóm kịch Chúng Ta tại Học viện Tri Hành này nữa, rồi cũng lại chính ông phăng phăng viết kịch đều đều, hăng hái (những năm sau này viết “ít nhất mỗi năm một vở”), ngoài ra lại còn soạn sách biên khảo về kịch nghệ Việt Nam. Như thế phải thấy làø kịch đang đi lên chứ.
Ngoài ra, về một phương diện khác, phương diện phẩm chất của các vở kịch sáng tác trong thời kỳ này, thì tình hình cũng rất là đáng mừng: các vở kịch của Vũ Khắc Khoan đều có giá trị. Trong hai kịch tác gia lỗi lạc nhất của tiền chiến thì một vị là Vi Huyền Đắc có mặt ở Miền Nam. Sau 1954 ông Vi vẫn tiếp tục viết một số kịch bản, nhưng ngày càng lu mờ, không theo kịp Vũ Khắc Khoan. Hậu tiến như thế là có tiến rõ ràng chứ.
Lại xét về một phương diện khác nữa, phương diện xu hướng sáng tác, thì trong thời kỳ 1954-75 kịch Miền Nam có những khai phá đáng kể. Hồi tiền chiến các ông Vũ Đình Long, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc viết những vở kịch về phong tục, về xã hội, về tình yêu v.v... Sau 1954, chúng ta thấy nẩy sinh thêm vài xu hướng hoàn toàn mới: tức xu hướng chính trị với Trần Lê Nguyễn (Bão thời đại), Ngô Xuân Phung (Con vật phi lý), xu hướng triết lý với Vũ Khắc Khoan (Ngộ nhận, Ga xép v.v...), Nghiêm Xuân Hồng (Người viễn khách thứ mười).
Chính trị và triết học là những cái sở trường, là mối ám ảnh của thời kỳ 54-75. Người ta thấy ảnh hưởng của nó trên khắp các bộ môn: tiểu thuyết, thi ca, tùy bút, v.v... chứ không riêng gì ở kịch. Dù sao, đó không phải là lý do để lờ đi một đặc điểm của kịch hậu Genève tại Miền Nam.
Thế rồi cũng không nên bỏ qua chuyện này: là số người viết kịch của thời kỳ sau này cũng không đến nỗi tiêu điều. Có người chuyên hẳn về kịch như Vũ Khắc Khoan, Trần Lê Nguyễn, Vũ Lang, Vi Huyền Đắc; có người hoặc là thi sĩ mà có kịch như Vũ Hoàng Chương (Vân Muội, Tâm sự kẻ sang Tần), hoặc là tiểu thuyết gia mà cũng có kịch như Doãn Quốc Sĩ (Trái cây đau khổ), hoặc là khảo luận gia mà cũng vẫn có kịch, như Nghiêm Xuân Hồng. Đó là những người thuộc thế hệ trước, những người đã xuất hiện từ thời tiền chiến hay xuất hiện trong giai đoạn đầu của thời kỳ hậu Genève. Về sau cũng lại có mấy cây bút trẻ tiếp tục viết kịch: Dương Kiền, Phan Tùng Mai, Phạm Đức Thịnh... Những kịch gia của giai đoạn sau quả chưa có thành tích khả dĩ sánh kịp thế hệ trước, tuy vậy họ cũng đã bắt đầu được tán thưởng. (Hai vị vừa kể sau cùng đều được giải thưởng Văn học Nghệ thuật về các kịch bản của họ.)
Ấy là chưa kể cái viễn tượng mà Vũ Khắc Khoan đưa ra trong cuộc phỏng vấn nọ: Sinh viên tốt nghiệp phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh của học viện Tri Hành rồi sẽ đi làm giáo sư trung học, sẽ viết kịch, đạo diễn kịch, viết truyện phim, sẽ hoạt động ở các ngành vô tuyến truyền hình, vô tuyến truyền thanh, sẽ thành những ông tiến sĩ kịch nghệ nữa v.v... Con đường thênh thang ấy tha hồ thu hút thanh niên ưu tú của nước nhà. Hàng ngũ những người làm kịch viết kịch diễn kịch tha hồ đông đảo. Làm sao có thể cầm lòng được? làm sao không lạc quan trước những điều như thế?
 
KỊCH BẾ TẮC?
 
Tuy vậy, cái cảm tưởng của ông Nguyễn Đông Châu cũng không phải là vô căn cứ: kịch ở Miền Nam bấy giờ vẫn ở trong một tình trạng bế tắc. Nó không có quần chúng. Kịch rốt cuộc là chuyện của giới làm kịch với nhau, không liên quan gì đến giới thưởng ngoạn, đến quần chúng. Thế không phải là một bế tắc sao?
Trước hết ông Vũ Khắc Khoan cũng nhận rằng giai đoạn đầu, cho đến 1963 thoại kịch vắng mặt trên sân khấu, ngoại trừ vài hoạt động của Vũ Đức Diên. Nhưng từ sau 1963, vào giai đoạn sau thì ông cho rằng thoại kịch đã “dần dần thu hút được một số khán giả”. Một trong những trung tâm phát động phong trào kịch là Đà Lạt. Tại Đà Lạt, cái trung tâm ấy là viện đại học Đà Lạt, tại viện đại học ấy cái trung tâm chắc chắn là ban kịch Thụ Nhân của đám sinh viên ông Vũ. Thành tích đáng kể nhất là thành tích năm chót: trình diễn Les Justes của Camus, Thành Cát Tư Hãn, Ga xép của Vũ Khắc Khoan ở các viện đại học, ở trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ, tại Đà Lạt, Sài Gòn.
Một ban kịch của sinh viên học kịch, được trường cấp một khoản kinh phí, tập dượt và diễn kịch cho thầy cho bạn, cho một vài trường bạn khác xem chơi. Ban kịch sinh viên Đà Lạt hoạt động như thế, ban kịch của sinh viên trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ cũng đã hoạt động như thế, sau này rồi ban kịch Chúng Ta của viện Tri Hành rồi cũng hoạt động như thế nữa chăng? Nếu vậy thì bảo có bế tắc, không sai mấy.
Người ta tự hỏi: Tại sao kịch đã tập xong, phông màn y trang sắm xong, sau khi diễn cho thầy cho bạn xem xong, lại không liều mình đem ra bán vé trình diễn cho đồng bào xem với? Để có chút ngân khoản cho các hoạt động kế tiếp mà phát triển ngành kịch, để gây phong trào kịch trong quần chúng v.v...
Lại tự hỏi: tại sao ngoài những ban kịch sinh viên, không có những ban kịch chuyên nghiệp sống bằng lợi tức trình diễn các vở kịch có giá trị? thoại kịch ta từ Vũ Đình Long đến Vũ Khắc Khoan chắc chắn là có thừa tác phẩm để cung cấp cho một vài ban chứ.
Kẻ muốn gây phong trào cũng như người muốn sống với nghề đều tránh mang kịch ra quần chúng, sự kiêng kỵ ấy tôi ngờ rằng chỉ có một lý do: quần chúng không sốt sắng, không chịu bỏ tiền mua vé xem kịch. (Ở đây chúng ta chỉ nói đến thoại kịch chứ không nói về ca kịch, và trong thoại kịch chúng ta cũng chỉ đề cập đến thứ thoại kịch có liên hệ với văn học, tức là có những kịch bản ấn hành như văn phẩm, chứ không phải loại thoại kịch vẫn diễn trên truyền hình, hay vẫn do Kim Cương soạn và diễn trên sân khấu.)
Bởi kịch ở ta không có quần chúng hưởng ứng, không gây lợi tức, cho nên không có diễn viên chuyên nghiệp. Trước sau chỉ nghe nói đến những thi sĩ, văn sĩ, kịch tác gia, những bạn bè của họ và học trò của họ lên sân khấu diễn lấy kịch của mình viết ra mà thôi: Vũ Hoàng Chương, Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ, Hoàng Cầm, Nguyễn Tuân, Vũ Khắc Khoan, Đinh Hùng v.v... Kịch sĩ đấy! Sao mà vất vả thế? Như vậy mà chưa gọi là bế tắc thì e có bao dung quá đi chăng?
Mà giá có kêu lên là kịch gặp bế tắc thì tưởng cũng không bao hàm một trách cứ nào cả. Không phải lỗi của thời kỳ 1954-75, vì trước đó có thời nào là thời kịch phát triển mạnh? Không phải lỗi của Miền Nam, vì ở Miền Bắc cũng không nghe có đoàn kịch chuyên nghiệp nào sinh sống bằng đồng tiền của quần chúng; ở Miền Bắc, một vở kịch như Anh Sơ đầu quân của tác giả danh tiếng Nguyễn Huy Tưởng chẳng hạn nếu không được giải thích là nên xem để học tập, để củng cố lập trường, mà đòi phải mua vé đi xem thì chắc cũng chẳng có mấy ai chịu hưởng ứng. Cũng không phải lỗi ở các nhà soạn kịch, vì ngay từ hồi Vũ Đình Long đăng vở Chén thuốc độc trên báo Hữu Thanh thi sĩ Tản Đà đã khen là có giá trị rồi, sau đó càng ngày kịch viết càng hay còn trách vào đâu được?
Kịch Việt Nam nó không phải chỉ bế tắc ở Việt Nam. Sau 1975, đồng bào ta chạy hàng triệu người ra nước ngoài, lưu vong khắp Á, Âu, Úc, Mỹ: ở đâu kịch cũng bế tắc. Tạp chí Nhân Văn (xuất bản ở San Jose, số Xuân Giáp Tý 1984, trang 13) lại phỏng vấn Vũ Khắc Khoan. Ông đáp: “Sinh hoạt èo uột, phẩm chất nghèo nàn, số lượng ít oi. Nguyên nhân? Đó là sự thiếu thốn về mọi mặt. Thiếu vở, thiếu người (đạo diễn, diễn viên, chuyên viên kỹ thuật âm thanh và ánh sáng...) và nhất là thiếu tiền (tiền thuê rạp, mướn nhân viên tổ chức, bán vé, thuế, thù lao, chuyên chở, quảng cáo...)”
Ta nên đặc biệt chú ý tới cái thiếu “nhất là”: tiền! Có tiền thì có cả diễn viên, chuyên viên, rạp, thuế, quảng cáo v.v... Mà tiền thì các vị chăm lo giáo dục, phát triển kịch nghệ ở trong nước cũng không quên: ông Vũ nói với ông Nguyễn Đông Châu về tiền của viện đại học cấp cho sinh viên, ông Hoàng Trọng Miên (trong cuộc phỏng vấn của Nguyễn Ngu Í đăng trên Bách Khoa số 122) thì đặt vấn đề trịnh trọng hơn: ông viện ra một ý kiến đâu đó cho rằng cứ nhìn vào sâu khấu của một nước có thể biết được trình độ văn hóa của dân tộc nước ấy, và ông cho rằng chính phủ luôn luôn có phận sự “trợ cấp hữu hiệu cho nền sân khấu quốc gia”. Chắc các ông Hoàng và Vũ đều nhận rằng chính phủ có làm cái phận sự trợ cấp đó đối với trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ. Nhưng sao trợ cấp lại thiếu hữu hiệu?
Dầu sao trợ cấp từ nơi này nơi nọ e không phải là giải pháp vĩnh cửu cho nghệ thuật. Từ vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long đến cuối thời 1954-75 vừa qua là hơn năm mươi năm: năm mươi năm của thế kỷ XX là một thời gian dài lắm, dài quá lắm đấy nhé. Chừng ấy thời gian mà không lay chuyển nổi thái độ của quần chúng thì có lẽ chúng ta có quyền nêu lên một vài thắc mắc, ngờ vực. Thoại kịch có gì không hợp với quần chúng ta chăng?
 
KỊCH VÀ NĂNG KHIẾU CỦA DÂN TỘC
 
Quái, ta viết truyện theo quan niệm Tây phương: đồng bào ham đọc; ta soạn nhạc ta ca hát theo Tây phương: đồng bào ham nghe; nhưng ta diễn kịch: bà con không ham xem. Tiểu thuyết, nhà nước không nuôi dưỡng mà nó sống; hội họa ca nhạc, nhà nước không trợ cấp mà nó cũng cứ sống; thơ mới không được chính quyền chăm bón mà vẫn phát triển rộng rãi; các loại ca kịch (cải lương, hò Quảng, ca Huế v.v...) càng phất mạnh. Duy thoại kịch, thứ được giảng dạy ở đại học, trao phát bằng cấp xênh xang, được nhà nước làm phận sự trợ cấp mà lại cứ bị kẹt hoài. Quần chúng có gì đố kỵ với thoại kịch? Có một sự đố kỵ như vậy chăng? Có một sự thiên lệch như thế trong năng khiếu của dân tộc chăng? Vấn đề đáng được xem xét kỹ, đào sâu thêm, trong khuôn khổ cuộc nghiên cứu giải pháp phát triển kich.
Trong cuộc phỏng vấn vừa nói của tạp chí Nhân văn, ông Vũ Khắc Khoan bảo rằng: “Gần đây tôi có nghĩ một cách để giải quyết (...) Tôi nghĩ đến sự thành lập tại mỗi tỉnh lỵ trên nước Mỹ, ở bất kỳ địa phương nào có khá đông đảo người Việt lưu vong, có người Việt lưu vong yêu sân khấu — San Jose, Sacramento, Santa Ana, Washington DC, Minneapolis, Houston, Dallas, Seattle... — ở mỗi nơi một đoàn thể ‘Hội những người yêu kịch’. Hội sẽ xin được quy chế bất vụ lợi, sẽ được miễn thuế và có thể nhận tiền ủng hộ trong những dịp tổ chức trình diễn. Hội viên đóng tiền nguyệt liễm và chuyên hoạt động cho sân khấu. Sân khấu. Còn sân khấu? Nói đến sân khấu, ta phải lập tức quên đi những hình ảnh lộng lẫy năm xưa của sân khấu Việt Nam với tấm màn nhung đỏ. Sân khấu trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn, sân khấu Spellman đại học Đà Lạt, nhà hát lớn Hà Nội, rạp Thống Nhất Sài Gòn. Nghĩ đến kịch ở đây, hôm nay, ta hãy trở về một quá khứ xa xưa hơn nữa, khi sinh hoạt kịch nghệ chỉ là sinh hoạt những ban hát bội, những ban hát chèo nho nhỏ, diễn viên gánh đồ trang trí và nhạc cụ, đêm đêm vượt mấy cánh đồng, hát rong từ thôn này tới xóm khác, khi sân khấu chỉ là một chiếc chiếu trải rộng giữa sân đình, khán giả quây quần chung quanh đầm ấm cùng ‘sống’ say sưa với những éo le Lưu Bình, Dương Lễ, những liếc mắt lẳng lơ Thị Mầu, hào khí ngất trời Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá.”
Tội ngờ rằng cái cách mà ông Vũ mới nghĩ ra hồi gần đây cũng không giải quyết được gì. Cách mới không khác những cách cũ, ở Mỹ không khác ở Việt Nam: cũng là sự giúp đỡ của chính quyền, cũng là sự hi sinh của “người yêu kịch”. Hi sinh quá quắc: đã bỏ công đem tài ra diễn cho người ta xem, còn bỏ tiền ra đóng nguyệt liễm cho hội nuôi kịch. Mệt quá.
Chung qui cũng chỉ vì thiếu người xem kịch. Chữ “yêu kịch” trong cái tên đoàn thể trên đây chưa được định rõ nghĩa: phải nói là hội của những người yêu viết kịch và diễn kịch. Còn yêu xem kịch thì cần gì phải vào hội đóng liễm phí hàng tháng: xưa nay quần chúng khán giả có lệ đóng tiền... hàng đêm. Ở ta số người yêu viết và diễn kịch đông hơn số người yêu xem kịch, cho nên... mệt!
Vả lại nguyên cái ý kiến về sự thành lập “Hội những người yêu kịch” đã chứng tỏ hạng người ấy còn hiếm hoi. Trên đời không ai dám có sáng kiến lập “Hội những người yêu gái”. Một đàng e quá nhiều hội viên không quản trị nổi, một đàng quá ít không thành lập nổi.
Ông Vũ có nói đến hát bội hát chèo. Hãy thêm bài chòi ở Trung, cải lương ở Nam nữa. Những hình thức ca kịch ấy, thứ “thấp” thứ “cao” đều được quần chúng Việt Nam tán thưởng. Nó sống không cần trợ cấp của chính quyền, không cần nguyệt liễm của người “yêu”. Đồng bào ta hình như chỉ “chịu” được ca kịch mà không chấp nhận thoại kịch; trên sân khấu Việt Nam phải có tí ngâm nga mới được. Tại sao vậy? Nhớ Hồ Thích nghiên cứu về hí kịch Trung Hoa có lần từng nói đại khái là kịch tuồng ban đầu kết liên với ca xướng, về sau dần dần thoát ly ra. Còn vướng víu vần điệu bổng trầm, kịch tuồng khó bề diễn tình đạt ý đến nơi đến chốn, khó bề dựng nên những nhân vật linh hoạt sống động, tâm lý sâu sắc. Từ khi thoát khỏi ca xướng, nó trở nên tinh vi hơn nhiều. — Vậy kịch tuồng ở ta là một sự chậm trễ? một sự chậm trễ cố ý? Cái ngâm nga trên sân khấu làm giảm hiệu lực tả tình đạt ý, ta bất cần. Ta nhất định cứu lấy tiếng hát; còn cái hình ảnh của thực tại đưa lên sân khấu có vì đó mà bị tổn thương, ta không ngại. Ta có vẻ không bao giờ ngại về điều đó. Nghệ thuâït của ta không chủ ý theo sát thực tại. Ta không muốn nhại thực tại.
Thử nghĩ qua một chút về năng khiếu dân tộc. Diễn viên chèo không nói năng giống ngoài đời, điệu bộ trong tuồng hát bộ không giống cử chỉ ngoài đời, tình tiết xảy ra trên sân khấu cải lương không theo sát sự việc ngoài đời...: trong ca kịch không cái gì giống hẳn thực tại cả. Kịch thì giống quá. Hay ít ra nó cố gắng giống. Đồng bào ta không thích thế. Xưa kia, ta không có lối vẽ hệt người thực cảnh thực, không có truyện tả chân như Maupassant, Balzac... Á đông không có năng khiếu tả chân. Trên màn ảnh chiếu bóng tài tử Âu Mỹ diễn cứ y hệt như thực; tài tử Á Đông không nhại được thực tại, kém rõ. Tài tử trên màn ảnh của Tàu, của Nhật, của ta lúc nào cũng cứ như là... đóng phim, nhiều màu mè điệu bộ quá.
Ta không có cái sở trường mô tả sát thực tại. Mà giữa thoại kịch với ca kịch thì thoại kịch theo sát cuộc đời hơn, vì vậy mà quần chúng ở ta thiên về ca kịch?
Vả lại nói chung kịch tuồng của ta xưa nay vẫn èo uột. Nguyên Sa kêu: “Trong nền văn chương cổ điển, thơ khỏe ghê, đông lắm, kịch thấy gần như chẳng có gì cả.”[2] Còn trong nền văn chương tiền chiến thì: “so với tác phẩm thơ và truyện, kịch chắc chắn ở một mức độ thấp hơn. Tại sao? Thiếu sân khấu, thiếu phương tiện dựng kịch, thiếu sự trình diễn kích thích sự sáng tạo, hay vì các kịch gia Việt Nam chưa thích ứng được hình thức thoại kịch Tây phương với tâm hồn Việt Nam.”[3]
Xét về tác phẩm kịch tuồng từ cổ tới kim thì như thế. Xét về mặt trình diễn thì giới diễn viên vẫn bị coi rẻ, coi là hạng “vô loài”. Ấy vậy mà thoắt cái, sau cuộc tiếp xúc với Tây phương, các văn nhân tài tử của ta bỗng nắm tay nhau hớn hở nhảy lên sân khấu, bôi mặt vẽ mày thập phần hồ hởi. Đó đã là một thay đổi đột ngột và lạ lùng rồi. Lại còn diễn ít mà viết nhiều, diễn còn bế tắc mà viết cứ hào hứng như thường, hay ho ra phết. Như thế riêng trong phạm vi văn học bộ môn kịch đã ghi được một điểm son, các kịch tác gia đã cố gắng và thành công đáng khen.
Còn tác phẩm của họ rồi quần chúng khán giả nơi hí trường có tiêu thụ nổi hay không, thoại kịch rồi có dần dà thích ứng được với tâm hồn Việt Nam hay không, những vấn đề ấy thuộc phạm vi khác, nên được nghiên cứu kỹ lưỡng để tránh khỏi phí phạm sự nỗ lực của một số nhân tài vào một hoạt động lỡ ra không có công dụng gì xứng đáng. 
 
_________________________
[1]Văn, xuất bản tại Sài Gòn, số ra ngày 15-11-74.

[2] Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, Sài Gòn, 1967, trang 86, 87.

[3] Sđd.