VII. Cấu trúc hình thức thi ca

Thay lời tựa I. Nguồn gốc thi ca: II. Những điều đã viết III. Nhận diện thơ IV. Thơ, văn xuôi và văn vần V. Ẩn dụ trong thơ VI. Ẩn dụ và hoán dụ VII. Cấu trúc hình thức thi ca VIII. Nguyên lý song song IX. Phân tích bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu X. Dòng mạch siêu thực trong thơ hiện đại XI. Khuynh hướng mở đầu XII. Sáng Tạo XIII. Thơ tự do XIV. Thơ văn xuôi XV. Thơ Tạo Sinh

I. Lựa chọn và kết hợp

     Có thể nói từ trước đến nay, những nhà phê bình, triết gia như Valéry, J. P. Sartre... phần nào đã xác định bản chất thi ca dưới hình thức phân tâm học, phải đến những nhà ngữ học chủ yếu như Roman Jakobson mới thực sự xuất hiện sự phân tích khoa học về cấu trúc hình thức thi ca.  

     Ferdinand de Saussure (1857-1913), cha đẻ ngữ học hiện đại cho rằng: Ở trước, ở ngoài ngôn ngữ, tư duy chỉ là một khối hỗn loạn, vô hình thức, một đám mây u ám. Ngôn ngữ là một hệ thống tín hiệu mà con người dùng làm phương tiện giao tiếp xã hội và biểu cảm(1).

     Nói tức là truyền một lượng tin từ người nói đến người nghe với điều kiện cả hai có chung một kho từ vựng (nói tiếng Pháp, nói tiếng Việt,...). các nhà ngữ học từ de Saussure đến Jakobson phân biệt hai trục chính trong hoạt động ngôn ngữ: lựa chọn (sélection) và kết hợp (combinaison) (2).

     Ví dụ đêm là một chủ đề muốn truyền đạt. Ðể có một câu nói ngắn nhất về chủ đề này, người nói trước tiên phải lựa chọn giữa các từ tương đương: đêm, tối, màn đêm, nửa khuya, tàn canh, giờ tý, canh ba... sau đó lựa yếu tố thứ nhì làm động tác chính, ví dụ: xuống, buông, phủ, trùm, rơi, điểm, tàn... Lựa chọn xong, đương sự kết hợp những yếu tố trên thành câu: ví dụ như đêm xuống chẳng hạn. Trong hành trình vừa qua, động tác lựa chọn dựa trên tương quan tương đồng, động tác kết hợp dựa trên tương quan tiếp cận(3). De Saussure nhấn mạnh đến tính cách tùy tiện và võ đoán (arbitraire)(4) của ký hiệu ngôn ngữ, võ đoán vì hành động đi , tại sao lại gọi là đi trong tiếng Việt, aller trong tiếng Pháp, go trong tiếng Anh mà không là những chữ gì khác; tùy tiện khiến mỗi chữ không bị ràng buộc bởi một nghĩa nhất định: Nghĩa mỗi câu không phải là tổng số nghĩa các chữ trong câu mà tùy thuộc vào tương quan tiếp cận giữa các chữ trong câu, tùy thuộc cách phát biểu, tùy thuộc bối cảnh và môi trường mà chữ và câu được dặt vào.  

     Lê Văn Lý trong Le parler Vietnamien chứng minh nhóm từ "sao - nó - bảo - không - đến" có thể có tới 40 nghĩa khác nhau, tùy theo cách kết hợp trật tự chữ. Trong ngôn ngữ hàng ngày và trong văn xuôi, trục lựa chọn và trục kết hợp có tầm quan trọng ngang nhau. Trong thơ, trục lựa chọn quy chiếu trên trục kết hợp.  

     Về định nghĩa thơ, câu trả lời của Jakobson hầu như bất biến từ 1919 đến 1933, rồi 1960 vẫn là: Thơ là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (La poésie n est rien d autre qu un énoncé visant à l expression). Cụ thể hơn: Thơ là nói cốt chỉ để nghe, để hưởng giá trị cái hay, cái đẹp của mỗi tiếng, mỗi chữ, trong câu mình vừa nói, chứ không phải để đạt tới các mục đích khác như truyền tin, giảng giải, nghị luận, phân tích, mô tả v.v... Ðịnh nghĩa này tiềm ẩn giá trị tự tại của mỗi chữ trong thơ và là tiền đề của khám phá thứ nhì: chức năng thi học trù hoạch nguyên tắc tương đồng giữa trục lựa chọn và trục kết hợp (la fonction poétique projette le principe d équivalence de l axe de la sélection sur l axe de la combinaison) và thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp (projection de l axe de la sélection sur l axe de la combinaison). Khám phá quan trọng này giúp chúng ta hiểu rõ hơn về cấu trúc hình thức thi ca, và cho phép dưới một khía cạnh nào đó, định lượng "chất thơ" trong một câu thơ hay một văn bản.  

     Trước hết, thế nào là chiếu trục kết hợp lên trên trục lựa chọn? Chúng ta thử khảo sát hai trường hợp:

 A. Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
      Gió thu lọt cửa cọ mài chăn
     (Hàn Mặc Tử)

 B. Trải vách quế gió vàng hiu hắt
     (Nguyễn Gia Thiều)

     Chúng tôi lựa chọn những câu thơ trên vì chúng biểu dương hai loại "chiếu" khác nhau. Ví dụ câu " Long lanh đáy nước in trời, Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng". Câu đầu thuộc loại đồ hình B, câu sau thuộc loại đồ hình A.

 Bóng nguyệt  Gió thu

 leo lọt

 song cửa

 sờ sẫm cọ mài

 gối chăn  

 vách quế

 trải hiu hắt

 gió vàng  

     Trong cả hai trường hợp trên đây, tính cách đối chiếu giữa trục kết hợp và chọn lựa cho phép câu thơ, ngoài chiều xuôi, còn có thể đi chiều ngược lại, hoặc chọn các phương cách kết hợp khác.
     Ví dụ: 
trải vách quế  <---->  vách quế trải
hiu hắt vách quế  <---->  vách quế hiu hắt
hiu hắt gió vàng <---->   gió vàng hiu hắt
 trải vách quế gió vàng hiu hắt  <---->  gió vàng hiu hắt trải vách quế
     Câu thơ của Nguyễn Gia Thiều, tính cách đối chiếu mở ra những hình ảnh tương đồng, khác nhau vì tiểu dị (nuance). 
     Hai câu thơ của Hàn Mặc Tử, tính cách đối chiếu mở ra những hình ảnh đối lập, có tính cách hỗ tương và đồng lõa:
bóng nguyệt leo song <---->song leo bóng nguyệt
song sờ sẫm gối        <----> gối sờ sẫm song
bóng nguyệt sờ sẫm gối <---->  gối sờ sẫm bóng nguyệt
bóng nguyệt leo gối      <----> gối leo bóng nguyệt
gió thu lọt cửa            <----> cửa lọt gió thu
cửa cọ mài chăn        <---->  chăn cọ mài cửa
gió thu cọ mài chăn   <----> chăn cọ mài gió thu
gió thu lọt chăn       <---->  chăn lọt gió thu
 
 v.v...
     Tóm lại: có thể liên kết bóng nguyệt với gối bằng nhiều ngả, và ngược lại gối cũng có thể chiếu lên bóng nguyệt qua nhiều góc độ. Ðối với gió thu, chăn và cửa mối tương quan cũng đa dạng như vậy, tùy theo cách tác hợp những yếu tố với nhau. Và sau cùng còn có thể đối chiếu những phần tử của câu thơ thứ nhất với phần tử của câu thơ thứ nhì (leo - lọt), (sờ sẫm - cọ mài), (gió - trăng), (chăn - gối), (song - cửa). Do đó từ câu thơ nguyên thủy "Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối, Gió thu lọt cửa cọ mài chăn" ở dạng thức thẳng và một chiều đã ẩn dấu cấu trúc không gian (vì đã nối kết những yếu tố trong với ngoài, gần với xa (gối - nguyệt), (song - nguyệt) v.v.... ) cách nối kết này giúp thơ thoát khỏi hướng một chiều để đi tới nhiều chiều, đa dạng trong không gian đồng thời mở ra khía cạnh dục tình trong cách tác hợp gió-trăng, chăn-gối, leo-lọt, sờ sẫm-cọ mài,... và hòa hợp nhân sinh với vũ trụ bằng cách giao liên nội tâm với ngoại cảnh, mặc dù không có sự hiện diện của người.

     Tất nhiên không phải câu thơ nào cũng có và cần có khả năng đối chiếu và đối lập trên đây. Khả năng "đối" và "chiếu" trong một chừng mực nào đó, định lượng cường độ và mật độ "chất thơ" trong thơ, giám định tính chất độc lập tự chủ và bình đẳng của mỗi đơn vị ngữ nghĩa đối với một đơn vị khác, và là một đặc điểm của thơ Ðường.  

II. Tính chất phiếm định  

     Tính chất phiếm định thuộc bản sắc nội tại của thi ca. Về phương cách làm mơ hồ ý nghĩa, ngoài những biện pháp tu từ như so sánh, điển tích, ẩn dụ và hoán dụ mà chúng ta đã biết, còn có những phép tỉnh lược khác, xuất hiện trong lối nói hàng ngày và trong ngôn ngữ nghệ thuật. Có nhiều hình thức tỉnh lược: 

1- Tỉnh lược chủ từ
    Trong giao tế xã hội, nói trống không là một cách nói thông dụng:
  - Ði đâu đấy?
  - Ðau lắm à?
  - Không muốn thì thôi!

    Những câu nói trên, tuy không có chủ từ nhưng người nói biết chắc đối tượng của mình: hoặc nói với người thân, hoặc muốn nói xẵng.
     Trong những câu tục ngữ như: "Ăn vóc học hay", "Ăn quả nhớ kẻ trồng cây"... sự thiếu vắng chủ từ ngụ ý: ai làm chủ từ cũng được, kinh nghiệm sống hay bài học luân lý áp dụng cho tất cả mọi người. Luân lý trở thành chân lý.
     Trong thơ, sự cố tình lược bỏ chủ từ có những dụng ý khác: phiếm định hóa câu thơ để mở ra nhiều ý nghĩa, nhiều hình ảnh.

 Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt
 Khép phòng đốt nến, nến rơi châu
 (Hàn Mặc Tử)

     Hai câu thơ trên của Hàn Mặc Tử như để nói với chính mình về niềm cô đơn của mình. Thoạt nhìn, có hai hình ảnh đối xứng: mở cửa nhìn trăng và khép phòng đốt nến, tuy không biết ai làm chủ hai động tác ấy, nhưng cả hai đều dẫn đến kết quả u hoài, trống trải, cô quạnh. Ngoài khả năng đối chiếu hình ảnh và ngữ nghĩa từng câu, từng chữ (mở cửa - khép phòng), (nhìn trăng - đốt nến), (trăng - nến), (tái mặt - rơi châu), cấu trúc hình thức còn mở ra những bình diện khác:
 Hai động từ "mở" và "khép" vì vô chủ, cho phép người đọc "vận" câu thơ vào mình, hoặc vào đối tượng của mình: Sát nhập niềm cô đơn của tác giả vào tâm cảm của mình, hoặc của người yêu. Một mặt khác, các ẩn dụ "trăng tái mặt", "nến rơi châu", vừa chỉ trăng, nến (vật thể), vừa nhân cách hóa trăng, nến: trăng nến có thể là hiện thân của người yêu đối diện với chính mình, hoặc vừa là người yêu, vừa là mình. Trong giả thiết đó, các mệnh đề "trăng tái mặt", "nến rơi châu" trở thành chủ từ của mở và khép. Nhân sinh "trăng tái mặt" kia mở cửa nhìn trăng "thật". Con người "nến rơi lệ" kia khép phòng đốt nến "thật". Và nếu trăng là người yêu, nến là ta, thì sự xa cách trở nên ngàn trùng mà cũng vô cùng gần gụi... Niềm cô đơn không còn đơn mỏng nữa, mà đã vời vợi, đa tầng, chập trùng những hình ảnh hư hư thực thực, đớn đau, u uẩn, xa cách mà cũng gần gụi vô ngần.

     Trường hợp câu thơ "Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách" đưa ra một bối cảnh khác: Ai đưa khách? Bến Tầm Dương và canh khuya là những bổ ngữ (complément) chỉ địa điểm và thời gian. Vậy người "đưa khách" có thể là Bạch Cư Dị, là Phan Huy Vịnh, là tôi, là ta, là ai cũng được. Không phải là "tiễn khách" mà là "đưa khách", mới đẹp và đau (bản chính là tống khách: Tầm Dương giang đầu dạ tống khách). Sự vắng mặt của chủ từ còn bầy ra những hình ảnh khác: Có thể chính cái bến Tầm Dương ấy đang "đưa khách" trong đêm khuya, hoặc chính cái "canh khuya" ấy đang "đưa người" trên bến. Do đó, không chỉ mình người kỹ nữ đưa khách mà cả thời gian, khung cảnh và con người cũng đưa khách với nàng, như nàng.  

     Tóm lại, sự tỉnh lược chủ từ đưa đến tình trạng nhập nhòe -nhưng không hỗn loạn- ý nghĩa. Và sự nhập nhòe ý nghĩa đưa đến những hình ảnh khác, những niềm riêng khác, những cảm xúc khác, những nhận thức khác... cho câu thơ và cho mọi tầng lớp độc giả.

     Tính chất phổ quát của thơ nằm ở chỗ đó, cho nên khi nói về thơ, mà chỉ chú trọng và phô trương "tính chất dân tộc" như một yếu tính nòng cốt để nhận diện giá trị, là đã phần nào tự giới hạn thơ trong một miền, một vùng... Thơ không hẹp hòi như thế, thơ có khả năng vượt biên giới -dù dưới dạng thức ngôn ngữ nào. Văn học hiện đại chú trọng đến ngôn ngữ như một yếu tố nội tại của con người: ngôn ngữ cấu tạo nên nhân vật trong kịch, ngôn ngữ hình thành tác phẩm văn chương (không phải cốt truyện và tình tiết). Và không lạ khi Noam Chomsky, nhà ngữ học tạo sinh coi ngôn ngữ như một sự tạo tác và sinh động không ngừng, chủ trương phải khảo sát các phát ngôn trong cả chiều sâu, ở căn bản của tri thức và ý thức, trước khi đi đến bề mặt của hình thức phát hiện. Cái chiều sâu, cái căn bản sinh ra phát ngôn ấy là gì? nếu không là niềm đau, nỗi khổ, sự ham muốn... nằm trong tư duy của con người: Nỗi đau ở đâu cũng đau thôi, và cảm xúc của con người không mang căn cước. Phong cách Việt, hay tiếng Việt, tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Ấn, tiếng Wanda,... chỉ là hình thức phát ngôn khác nhau về những điệu tâm hồn và thể xác nhân loại.  

2. Tỉnh lược động từ

a. Trong Hoa Tiên có câu thơ thật hay:

 Ðã sương, đã khói, đã vài mấy năm

lời thơ mơ hồ, phảng phất như một hiện tại đã hóa thành hư ảo. câu thơ không có chủ từ , mà cũng không có động từ, mở cửa cho những câu hỏi không lời giải đáp: (Ai) đã (thành) sương? (thành) khói? hay Gì cũng thành sương khói? gieo mối trắc ẩn bao la trên cỏ cây, vũ trụ, nói lên cái mong manh, hư ảo nơi cõi nhân sinh, phù thế: Từ gỗ, đá, tro, bụi đến sinh vật con người đều có thể phút giây tan biến như khói sương trong ảo hư còn mất.

b. Trở về phương diện thực tế ngữ học, tiếng Việt hay lược bỏ động từ, nơi mà người Pháp dùng động từ être (thì, là), người Việt tránh. Trong Việt Nam Văn Phạm, Trần Trọng Kim giải thích: "Khi tiếng chủ từ đã đi với tiếng tĩnh từ để chỉ cái thể của chủ từ, thì không có động từ nữa (bởi vì công dụng của tĩng từ ở đây là để chỉ cái thể của chủ từ, cũng như động từ để chỉ cái dụng của chủ từ). Ví dụ: Người này giỏi, việc ấy khó, con chó dữ, v.v... Trừ khi chủ từ là danh từ hay đại danh từ và có tiếng danh từ khác đứng làm túc từ, thì phải có động từ là đứng ở giữa:
 Việc này là việc khó.
 Người ấy là ai?"

     Quy tắc văn phạm tiếng Việt này dẫn đến một số nhận xét lý thú trong văn thơ:
     Vẫn theo lối đặt câu không có động từ như trên, nếu người viết thay thế một từ đơn bằng một từ láy (láy âm hoặc láy nghĩa), thì câu văn thường, có thể biến thành ... thơ:   
 

lạnh	--->	buồng không lạnh như tờ (văn)
lạnh	--->	lạnh ngắt (láy nghĩa)	--->	buồng không ngắt lạnh như tờ (Kiều)
xanh	--->	ngàn dâu xanh một màu (văn)
xanh	--->	xanh ngắt (láy nghĩa)	--->	ngàn dâu xanh ngắt một maù (Kiều)
vân	--->	cái vỏ vân (văn)
vân	--->	vân vân (láy âm)	--->	cái vỏ vân vân (ca dao)

     Những nhận xét trên đây cho thấy rằng: Từ văn sang thơ, có khi chỉ cần láy một từ, láy làm nhòe ý, tăng cường độ phiếm định, chuyển văn thành thơ, do đó vai trò quan trọng của từ láy trong ngôn ngữ nghệ thuật (chương VIII).
      Riêng về hai câu ca dao

 Quả cau nho nhỏ
 Cái vỏ vân vân

không có động từ cho nên các chữ xích lại gần nhau, tạo sức hút nội tại giữa những đơn vị ngữ nghĩa. Ðồng thời những chữø nho nhỏ và cái vỏ,û nhờ sự đồng âm, tự tạo một thế liên hoàn thành một dòng tư tưởng nhất quán khiến hai câu ca dao "Quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân" khó tách, khó rời. Như thể âm gọi âm, nghĩa gọi nghĩa. Hiện tượng này dường như đã bị chỉ đạo ngầm bởi trạng thái quấn quít giữa quả cam và cái vỏ, nho nhỏ và vân vân... để giáo đầu cho sự quấn quít anh-anh, em-em đi sau:
 nay anh học gần
 mai anh học xa
 Vũ Ngọc Phan trong Tục Ngữ Ca Dao Việt Nam cho rằng quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân không có liên hệ gì tới nay anh học gần, mai anh học xa. Có chứ: Hình ảnh nào tha thiết và gợi cảm cho bằng anh-em quấn quít, khăng khít như cau với vỏ (chữ vỏ còn có nghĩa là vỏ để ăn trầu, và dĩ nhiên là có họ hàng với "trầu cau"...). Nhưng tất cả những điều chúng ta vừa nói ra trên đây quá lộ liễu, đã đụng đến phong cách tế nhị của câu ca dao, chạm vào cái duyên thầm của cau với vỏ: ngoài xanh mà nhai vào thì hóa đỏ hồng, dậy lửa.
 Vẫn trong nguyên tắc gắn bó ấy, những câu:
 chiếc buồm nho nhỏ
 ngọn gió hiu hiu
 nay nước thủy triều
 mai lại nước rươi
tạo thành một tổng thể nhất quán hòa hợp khăng khít thiên nhiên và tâm cảnh, báo hiệu cho những câu thơ kế tiếp nói lên sự khăng khít của đôi tình nhân, mặc dù tình yêu và cuộc đời có lên ghềnh, xuống thác:
 Sông sâu sóng cả em ơi
 Chờ cho sóng lặng
 Buồm xuôi, ta xuôi cùng
 Trót đa mang vào kiếp bềnh bồng,
 Xuống ghềnh lên thác,
 Một lòng ta thương nhau...
 Vẫn trong địa hạt lược bỏ động từ, câu thơ sau đây của Nguyễn Du mở ra những bình diện khác nữa:
 Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh
 (Kiều)
 Cấu trúc vắngû động từ ở đây có nhiều tác dụng:
- Tác dụng quấn hút giữa vó câu và khấp khểnh, bánh xe và gập ghềnh tương tự như quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân mà chúng ta vừa phân tích ở trên.
 - Tác dụng độc lập hóa từng từ một dẫn đến khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp khiến các từ có thể kết hợp trong một trật tự khác để gợi ra những hình ảnh đối lập với câu thơ nguyên thủy: vó câu gập ghềnh - bánh xe khấp khểnh.
- Ngoài ra hai tĩnh từ khấp khểnh và gập ghềnh trong âm đã gợi nghĩa, trong nghĩa đã có âm, chúng biến câu thơ thành một hợp tấu hòa cảnh.
- Vì không có động từ nên những tĩnh từ gập ghềnh, khấp khểnh có thể thay thế động từ, chúng chuyển từ thể tĩnh sang thể động và làm cho câu thơ có một chuyển động. Sức chuyển động đó không chỉ dừng lại ở vó câu, bánh xe, mà còn dẫn chúng ta liên tưởng đến sự chuyển động của con đường, và âm thanh khấp khểnh, gập ghềnh cũng lại phù hợp với trạng thái và biến chuyển của con đường.
 Sau cùng, chuyển động ngựa, xe, đường... cuốn theo chuyển động của người trong xe: hình ảnh khấp khểnh, gập ghềnh đồng điệu với hành vi mờ ám, đê tiện của Mã Giám Sinh, và ai bảo là không nói lên tâm trạng phập phồng lo sợ, khúc mắc, đòi đoạn trong lòng Kiều, khi nghe những dư ba đoạn trường, đa âm, đa nghĩa đó?

c. Trong thơ tạo sinh, Lê Ðạt lược bỏ động từ với chủ đích khác thơ cổ điển:
 Mùi mưa xưa / lòng chưa lạnh / phố nhau đầu
 (Bóng Chữ, trang 20)
 Hình ảnh cuối phố nhau đầu không có động từ. Vì không có động từ nên người đọc có thể "thử" vài động từ xem sao:
 đầu (đi bên) nhau (ngoài) phố
 phố (chụm) đầu nhau
 đầu phố (gặp) nhau
 (yêu) nhau đầu phố
 (hẹn) nhau đầu phố v.v...
 Mỗi lền "thử" một động từ, người đọc lại tìm ra một bối cảnh mới, lượng sáng tạo tùy thuộc lượng ẩn số của động từ do người đọc tưởng tượng ra.
 Một câu thơ khác:
 Thu rất em và xanh rất cao
 Em rất (là) thu? Thu rất (là) em? Em rất (yêu) thu? Thu rất (quý) em? Em rất (giống) thu?... Người đọc có thể ... "điền vào chỗ trống" những động từ "của mình", do mình "sáng tạo". Bởi vì nhà thơ "giấu" động từ nên câu thơ có khả năng biến ảo, và đó là một trong những tính cách tạo sinh trong thơ Lê Ðạt.

 Tháng 2/1995

Chú thích
(1) Cours de linguistique générale (Giáo trình ngôn ngữ học đại cương), Ferdinand de Saussure, Ed. Payot, Paris 1972.

(2) Trục lựa chọn và trục kết hợp của Jakobson tương ứng với quan hệ liên tưởng (rapports associatifs) và quan hệ ngữ đoạn (rapports syntagmatiques) của de Saussure. Sau này các nhà ngữ học trong trường phái chức năng còn gọi là trục hệ hình (axe paradigmatique) và truc tuyến hình (axe syntagmatique).

(3) Trong Ngôn Ngữ Thơ, NXB Ðại Học và Giáo Dục Chuyên Nghiệp (Hà Nội 1987), Nguyễn Phan Cảnh đã phân tích quá trình hình thành câu "Tôi ăn cơm" rất tường tận.

(4) Trong Vấn Ðề Chuẩn Ngôn Ngữ Qua Lịch Sử Ngôn Ngữ Học, NXB Giáo Dục-1993, giáo sư Hoàng Tuệ dịch arbitraire là võ đoán và một số sách ngôn ngữ học khác cũng vậy. Chúng tôi nghĩ rằng võ đoán không bao gồm toàn diện ý nghĩa của chữ arbitraire, theo de Saussure, còn ngụ cả khía cạnh tùy tiện  nữa.