| Liên Mạng VietNam || GiaiTri.com | GiaiTriLove.com | GiaiTriChat.com | LoiNhac.com | Đăng Nhập | Gia Nhập |
Home >> Truyện Dài >> NHỮNG DI CHÚC BỊ PHẢN BỘI NHỮNG DI CHÚC BỊ PHẢN BỘI
Milan Kundera
Phần thứ tư
Trong phần "Cái bóng bị hoạn của thánh Garta", tôi có dẫn một câu của Kafka, một trong những câu ở đó, theo tôi, tất cả tính độc đáo của chất thơ tiểu thuyết của ông rất tập trung: câu ở chương ba cuốn Lâu đài khi Kafka tả cuộc giao hợp của K. và Frieda. Ðể chỉ ra chính xác vẻ đẹp đặc trưng của nghệ thuật Kafka, thay vì sử dụng các bản dịch đã có, tôi muốn tự mình ứng tác một bản dịch cố gắng trung thành tới mức tối đa. Những sự khác nhau giữa một câu của Kafka và các phản ánh của nó trong tấm gương của các bản dịch sau đó đã đưa tôi đến những suy nghĩ sau đây:
Dịch
Hãy lược qua các bản dịch. Ðầu tiên là bản của Vialatte, năm 1938:
"Nhiều giờ trôi qua, nhiều giờ những hơi thở trộn vào nhau, những nhịp tim đập chung, nhiều giờ trong đó K. không ngừng có cảm giác anh ta đi lạc, anh ta đâm sâu vào xa đến mức chưa từng có ai trước anh đi nhiều đường đến thế; ở nước ngoài, trong một đất nước nơi ngay đến không khí cũng không còn chút gì các yếu tố của không khí quê hương, nơi người ta phải nghẹt thở vì lưu đày và nơi người ta không thể làm gì được nữa hết, giữa những quyến rũ điên rồ, ngoài việc tiếp tục bước đi, tiếp tục tan biến."
Ta biết Vialatte xử sự hơi quá tự do đối với Kafka; vì vậy nhà xuất bản Gallimard đã muốn sửa chữa các bản dịch của ông cho lần xuất bản các tiểu thuyết của Kafka trong tủ sách Pléiade năm 1976. Nhưng những người thừa kế của Vialatte phản đối việc đó; người ta bèn đi đến một giải pháp chưa từng có: các tiểu thuyết được xuất bản trong bản dịch mắc lỗi của Vialatte, còn Claude David, người xuất bản, cho in những chỗ chữa lại bản dịch của chính mình ở cuối sách dưới hình thức những chú thích nhiều không thể tin được, người đọc, để dựng lai được trong đầu mình một bản dịch "tốt", phải liên tục giở các trang để nhìn các chú thích. Kết hợp bản dịch của Vialatte với những sửa chữa ở cuối sách thực tế tạo thành một bản dịch tiếng Pháp thứ hai mà để cho giản đơn, tôi tự cho phép mình gọi là bản David:
"Nhiều giờ trôi qua ở đó, nhiều giờ những hơi thở trộn vào nhau, nhịp tim hoà cùng nhau, nhiều giờ trong đó K. không ngừng có cảm giác anh đi lạc, anh dấn sâu vào xa hơn bất cứ một người nào trước anh; anh ở một đất nước xa lạ, nơi đó ngay cả không khí cũng không còn chút gì chung với không khí đất nước quê hương; sự xa lạ của đất nước đó gây nghẹt thở và tuy vậy, giữa những quyến rũ điên dại, ta chỉ còn có thể bước đi xa hơn nữa, lạc mãi hơn nữa về phía trước."
Bernard Lortholary có cái công lớn là đã triệt để không thỏa mãn với các bản dịch đã có và đã dịch lại các tiểu thuyết của Kafa. Bản dịch cuốn Lâu đài của ông thực hiện năm 1984:
"Ở đấy trôi qua nhiều giờ, nhiều giờ những hơi thở trộn vào nhau, tim đập cùng nhau, nhiều giờ trong đó K. có cảm giác thường trực đi lạc, hay là đã tiến tới xa hơn bất cứ một người nào từng đi vào những vùng xa lạ, nơi ngay chính cả không khí không hề có một yếu tố nào mà người ta có thể tìm thấy trong không khí quê hương, nơi người ta chỉ có thể nghẹt thở vì sự xa lạ, mà chẳng thể làm được gì khác, giữa những quyến rũ điên rồ ấy, ngoài việc tiếp tục và lạc thêm nữa."
Câu tiếng Ðức như thế này:
"Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefuht hatte, er verirre sich oder er sei so weit in der Frmde, wie voor ihm noch kein Mensch,einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken musse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun konne als weiter gehen, weiter sich verirren."
Trong một bản dịch trung thành, ta sẽ có:
" Ở đấy trôi qua những giờ, những giờ các hơi thở chung, nhịp đập tim chung, những giờ trong đó K. không ngừng có cảm giác anh đi lạc, hoặc giả anh ở trong một thế giới xa lạ xa hơn bất cứ một người nào trước anh, trong một thế giới xa lạ nơi ngay cả không khí không có một yếu tố nào của không khí quê hương, nơi người ta phải nghẹt thở vì sự xa lạ và nơi người ta không thể làm gì hết, giữa những sự quyến rũ ngu ngốc, ngoài việc tiếp tục đi, tiếp tục lạc đường."
Ẩn dụ
Cả câu chỉ là một ẩn dụ dài. Không gì đòi hỏi, đối với một người dịch, sự chính xác hơn là dịch một ẩn dụ. Chính ở đấy người ta chạm đến cái lõi của tính độc đáo thơ của một tác giả. Từ Vialatte phạm lỗi trước hết là động từ "đâm sâu vào": "anh ta đâm sâu vào xa đến mức". ở Kafka, K. không đâm sâu vào, anh ta "ở trong". Từ "đâm sâu vào" làm biến dạng ẩn dụ: nó buộc ẩn dụ vào hành động thực một cách quá thị giác (kẻ làm tình đâm sâu vào) và như vậy khiến cho nó mất đi độ trừu tượng hóa của nó (tính chất hiện sinh của ẩn dụ của Kafka không nhằm gợi lên một cách vật chất, thị giác, động tác yêu đương). David chữa lại Vialatte vẫn giữ nguyên động từ ấy: "dấn sâu vào". Và ngay cả Lortholary, người trung thành hơn cả, cũng tránh từ "ở" và thay nó bằng "tiến tới trong".
Ở Kafka, K. ,trong khi làm tình, ở "in der Fremde", "nơi xa lạ"; Kafka lặp lại hai lần từ ấy, và lần thứ ba ông dùng từ phái sinh của nó "die Fremdheit" (sự xa lạ): trong không khí nơi xa lạ người ta nghẹt thở vì sự xa lạ. Tất cả người dịch đều thấy khó chịu vì sự lặp lại ba lần này: cho nên Vialatte chỉ dùng một lần từ "xa lạ" và, thay vì "sự xa lạ", chọn một từ khác: "nơi người ta phải nghẹt thở vì lưu đày". Nhưng ở Kafka chẳng có chỗ nào nói đến chuyện lưu đày cả. Lưu đày và sự xa lạ là những khái niệm khác nhau. K. trong khhi làm tình không bị đuổi đi khỏi nhà mình, anh không bị truất phế (do đó anh chẳng có gì phải than phiền); anh ở tại nơi anh đang ở là do ý muốn của chính anh, anh ở đây vì anh ta đã dám ở đây. Từ "lưu đày" khiến ẩn dụ có một vầng hào quang tử vì đạo, đau khổ, nó tình cảm hóa, lâm li hóa ẩn dụ.
Vialatte và David thay từ "gehen" (đi) bằng từ "bước đi". Nếu "đi" trở thành "bước đi", ta làm tăng thêm tính biểu hiện của sự so sánh và ẩn dụ trở thành hơi lố bịch (kẻ làm tình trở thành người bước đi). Sự lố bịch này về nguyên tắc không tồi (cá nhân tôi rất thích các ẩn dụ lố bịch và tôi thường phải bảo vệ chúng chống lại những người dịch văn tôi) nhưng, chắc chắn, lố bịch không là điều Kafka muốn có ở đây.
Từ "die Fremde" là từ duy nhất không chịu đựng được một lối dịch sát nghĩa đơn giản. Quả vậy, trong tiếng Ðức "die Fremde" không chỉ có nghĩa là "một nước ngoài" mà còn là, chung hơn, trừu tượng hơn, tất cả "những gì xa lạ", "một hiện thực xa lạ, một thế giới xa lạ". Nếu ta dịch "in der Fremde" bằng "ở nước ngoài", thì sẽ coi như ở Kafka có từ "Ausland" (= một đất nước khác với đất nước tôi). ý muốn dịch, cho chính xác hơn về mặt ngữ nghĩa học, từ "die Fremde" bằng câu nói vòng gồm hai từ tiếng Pháp, là có thể hiểu được; nhưng trong tất cả các giải pháp cụ thể (Vialatte: "ở nước ngoài, ở một đất nước nơi đó"; David: "ở một nước ngoài"; Lortholary: "ở những vùng xa lạ kia") một lần nữa ẩn dụ mất đi độ trừu tượng hóa mà nó có ở Kafka, và phương diện "du lịch" của nó, thay vì bị xóa đi, lại đậm thêm.
Ẩn dụ với tư cách là định nghĩa hiện tượng học
Phải sửa lại ý nghĩ rằng Kafka không ưa ẩn dụ; ông không ưa các ẩn dụ thuộc một loại nào đó, nhưng ông là một trong những nhà sáng tạo ẩn dụ lớn, mà tôi gọi là ẩn dụ hiện sinh hay mang tính hiện tượng học. Khi Verlaine nói: "Niềm hy vọng ánh lên như một cọng rơm trong chuồng bò", đấy là một tưởng tượng trữ tình tuyệt diệu. Tuy nhiên nó là không thể tưởng tượng được trong văn xuôi của Kafka. Bởi, chắc chắn, điều Kafka không thích, là trữ tình hóa văn xuôi tiểu thuyết.
Trí tưởng tượng ẩn dụ của Kafka không hề kém phong phú so với Verlaine hay Rilke, nhưng nó không trữ tình, tức là: nó chỉ được thúc đẩy bởi ý muốn đọc giải mã, thấu hiểu, nắm lấy ý nghĩa hành động của các nhân vật, ý nghĩa các tình thế họ đang sống.
Hãy nhớ lại một cảnh giao hợp khác, giữa bà Hentjen và Esch trong Những kẻ mộng du của Broch: "Này đây bà ép miệng mình vào miệng anh như cái vòi của một con vật trên một tấm kính và Esch run lên vì giận khi nhận ra rằng, bà nhốt chặt tâm hồn mình lại sau hàm răng nghiến chặt, để che giấu nó đối với anh."
Các từ "cái vòi của một con vật", "tấm kính" có mặt ở đây không phải để, bằng một so sánh, gợi lên một hình ảnh thị giác về cảnh tượng, mà để nắm bắt tình thế hiện sinh của Esch, ngay cả trong lúc làm tình, vẫn bị cách biệt một cách không thể giải thích được (như bằng một tấm kính) với người tình của anh và không thể chiếm được tâm hồn bà (bị cầm tù sau hàm răng nghiến chặt). Tình thế khó nắm bắt được, hoặc chỉ có thể nắm bắt được bằng một ẩn dụ.
Ở đoạn mở đầu chương IV cuốn Lâu đài, có một cuộc giao hợp thứ hai của K. và Freida; cảnh này cũng được diễn tả trong mỗi một câu (câu - ẩn dụ), mà tôi ứng tác dịch cố gắng trung thành đến mức tối đa: "Cô tìm một cái gì đó và anh tìm một cái gì đó, hung dữ, nhăn nhó, đầu người này ấn sâu vào ngực người kia họ tìm, và siết chặt lấy nhau, và thân thể họ chồm lên không làm cho họ quên mà nhắc họ nhớ bổn phận phải tìm, như những con chó tuyệt vọng đào bới đất họ đào bới thân thể họ, và thất vọng không cứu chữa được, để lấy thêm một hạnh phúc cuối cùng, đôi lúc họ lướt rộng lưỡi lên mặt nhau."
Cũng như các từ - chìa khóa trong ẩn dụ về lần giao hợp thứ nhất là "xa lạ", "sự xa lạ", ở đây các từ - chìa khóa là "tìm", "đào bới". Các từ ấy không biểu đạt một hình ảnh thị giác sẽ trôi đi, mà là một tình thế hiện sinh khó tả nên lời. Khi David dịch: "như những con chó thọc sâu một cách tuyệt vọng các móng vuốt của chúng vào nền đất, họ thọc sâu các móng tay của họ vào thân thể nhau", ông không chỉ không trung thành (Kafka không hề nói đến móng vuốt cũng như móng tay thọc sâu), ông còn chuyển ẩn dụ từ lĩnh vực hiện sinh sang lĩnh vực mô tả thị giác; như vậy ông đứng ở một mỹ học khác với mỹ học của Kafka.
(Sự chênh lệch mỹ học ấy càng rõ hơn trong đoạn cuối của câu: Kafka nói: "[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit uber des anderen Gesicht" - "đôi lúc họ lướt rộng lưỡi trên mặt"; điều ghi nhận chính xác và trung tính ấy ở David biến thành cái ẩn dụ ấn tượng chủ nghĩa này: "họ đào bới vào mặt nhau bằng những cú lưỡi".)
Nhận xét về sự đồng nghĩa hóa triệt để
Nhu cầu dùng một từ khác thay cho một từ hiển nhiên hơn, giản dị hơn, trung tính hơn (ở - đâm sâu; đi - bước đi; lướt qua - đào bới) có thể gọi là phản xạ đồng nghĩa hóa - phản xạ của gần như tất cả những người dịch. Sẵn một kho dự trữ lớn các từ đồng nghĩa, là kỳ tài của "văn chương trang nhã"; nếu trong cùng một đoạn của bản gốc có hai lần từ "nỗi buồn", người dịch, bực mình vì sự lặp lại (bị coi là gây tổn hại cho vẻ trang nhã văn phong bắt buộc phải có), sẽ có xu hướng dịch từ thứ hai bằng "nỗi u sầu". Nhưng lại còn hơn thế nữa: nhu cầu đồng nghĩa hóa đó ăn sâu trong tâm hồn người dịch đến đỗi anh ta sẽ chọn ngay tức thì một từ đồng nghĩa: anh sẽ dịch là "nỗi u sầu" nếu trong bản gốc viết "nỗi buồn", anh sẽ dịch là "nỗi buồn" khi gặp từ "nỗi u sầu".
Hãy thừa nhận không chút mỉa mai: tình thế của người dịch cực kỳ tế nhị: anh phải trung thành với tác giả và đồng thời lại vẫn muốn (có ý thức hay không có ý thức) ghi dấu sự sáng tạo của riêng mình lên văn bản; như để tự cổ vũ mình, anh chọn lấy một từ rõ ràng không phản lại tác giả tuy nhiên lại do chính anh khởi xướng. Lúc này tôi nhận ra điều đó khi tôi xem lại bản dịch một bài viết nhỏ của tôi: tôi viết "tác giả", người dịch dịch là "nhà văn"; tôi viết "nhà văn", anh dịch "nhà tiểu thuyết"; tôi viết "nhà tiểu thuyết", anh dịch "tác giả"; khi tôi nói "câu thơ", anh dịch "thơ ca"; khi tôi nói "thơ ca", anh dịch "những bài thơ". Kafka nói "đi", những người dịch: "bước đi". Kafka nói "không một thành phần nào", những người dịch: "không có gì của các thành phần", "chẳng có gì chung", "không có đến một thành phần". Kafka nói "có cảm giác đi lạc", hai người dịch nói "cảm thấy cảm tưởng...", trong khi người thứ ba (Lortholary) dịch (một cách chính đáng) sát từng chữ và do đó chứng tỏ rằng việc thay "cảm giác" bằng "cảm tưởng" chẳng cần thiết chút nào. Lối đồng nghĩa hoá này có vẻ vô tội, nhưng tính triệt để của nó không thể không làm suy yếu tư tưởng gốc. Với lại, quái nhỉ, tại sao lại phải làm vậy? Tại sao không nói "đi" nếu tác giả nói "gehen"? Ôi, thưa các vị dịch giả, xin đừng có lắp đít bằng kiểu từ đồng nghĩa [1] chúng tôi!
Sự phong phú của từ vựng
Hãy xem xét các động từ trong câu: vergehen (đi qua - do từ gốc: gehen - đi); sich verriren (đi lạc); sein (là, ở); haben (có); ersticken mussen (phải nghẹt thở); tun konnen (có thể làm); gehen (đi); sich verirren (đi lạc). Như vậy Kafka chọn những động từ đơn giản nhất, sơ đẳng nhất: đi (2 lần), có (2 lần) đi lạc (2 lần), ở, làm nghẹt thở, phải, có thể.
Những người dịch có xu hướng làm giàu từ vựng lên: "không ngừng cảm thấy" (thay vì "có"); "đâm sâu vào", "tiến tới", "đi xa" (thay vì "ở"); "làm cho nghẹt thở" (thay vì "phải nghẹt thở"); "bước đi" (thay vì "đi"); "tìm thấy lại" (thay vì "có").
(Ai cũng biết nỗi kinh hoàng của tất cả những người dịch trên toàn thế giới trước các từ "là" và "có"! Họ sẽ làm bất cứ cái gì để thay thế chúng bằng một từ họ cho là ít tầm thường hơn.)
Xu hướng ấy cũng có thể hiểu được về mặt tâm lý: người dịch sẽ được đánh giá theo cái gì? Theo sự trung thành với văn phong tác giả? Ðấy lại đúng là điều những người đọc trong đất nước anh ta sẽ không có khả năng phán xét. Ngược lại, sự phong phú về từ vựng sẽ được công chúng tự động cảm nhận như một giá trị, một thành tích, một bằng chứng về tài khéo léo bậc thầy và sự tinh thông của người dịch.
Nhưng sự phong phú về từ vựng tự nó không biểu hiện một giá trị nào cả. Tầm rộng của từ vựng tùy thuộc vào ý đồ mỹ học tổ chức nên tác phẩm. Từ vựng của Carlos Fuentes giàu có đến chóng mặt; nhưng từ vựng của Hemingway cực kỳ giới hạn. Vẻ đẹp của văn xuôi Fuentes gắn với sự giàu có, vẻ đẹp văn xuôi Hemingway gắn với sự giới hạn từ vựng.
Từ vựng của Kafka cũng tương đối hạn chế. Sự hạn chế đó thường được cắt nghĩa như là một thói khổ hạnh của Kafka. Như sự dửng dưng của ông đối với cái đẹp. Hoặc giả như là vật cống phải trả cho ngôn ngữ Ðức ở Praha, bị rứt ra khỏi môi trường dân gian của nó, trở nên khô cằn. Không ai muốn chấp nhận rằng sự trần trụi của từ vựng đó biểu hiện ý đồ thẩm mỹ của Kafka, là một trong những đặc trưng của vẻ đẹp của văn xuôi ông.
Nhận xét chung về vấn đề uy quyền
Uy quyền tối thượng, đối với một người dịch, phải là văn phong cá nhân của tác giả. Nhưng phần đông các dịch giả tuân theo một uy quyền khác: uy quyền của văn phong chung của "tiếng Pháp trang nhã" (của tiếng Ðức trang nhã, của tiếng Anh trang nhã v.v), tức là của tiếng Pháp ( của tiếng Dức v.v.) đúng như được dạy ở trường trung học. Người dịch tự coi mình là sứ giả của uy quyền ấy bên cạnh tác giả nước ngoài. Ðấy là cái nhầm: mọi tác giả có một giá trị nào đó đều vi phạm "văn phong trang nhã" và sự độc đáo (và do đó lý do tồn tại) của nghệ thuật của ông ta nằm trong chính sự vi phạm đó. Cố gắng đầu tiên của người dịch phải là hiểu cho được sự vi phạm đó. Không khó, khi sự vi phạm đó là rõ ràng, chẳng hạn như ở Rabelais, ở Joyce, ở Céline. Nhưng có những tác giả mà sự vi phạm "văn phong trang nhã" tinh tế, chỉ thoáng thấy được, che giấu, kín đáo; trong trường hợp đó, khó nhận ra nó. Nhưng chính vì thế mà càng quan trọng hơn.
Lặp lại
Die Stunden (nhiều giờ) 3 lần - lặp lại được giữ nguyên trong tất cả các bản dịch;
gemeinsamen (chung) 2 lần - lặp lại bị loại bỏ trong tất cả các bản dịch;
sich verirren (đi lạc) 2 lần - lặp lại được giữ nguyên trong tất cả các bản dịch;
die Fremde (nơi xa lạ) 2 lần, rồi một lần die Fremdheit (sự xa lạ) - ở Vialatte : "xa lạ" chỉ một lần, "sự xa lạ" thay bằng "lưu đày"; ở David và ở Lortholary: một lần "xa lạ" (tính từ), một lần "sự xa lạ";
die Luft (không khí) 2 lần - lặp lại được giữ nguyên ở tất cả các người dịch;
haber (có) 2 lần - lặp lại không có trong bản dịch nào cả;
weiter (xa hơn) 2 lần - lặp lại này ở Vialatte được thay bằng lặp lại hai lần từ "tiếp tục"; ở David bằng lặp lại (âm vang nhẹ) của từ "luôn luôn"; ở Lortholary, lặp lại đã biến mất;
gehen, vergehen (đi, đi qua) - lặp lại này (vả chăng khó giữ lại) đã biến mất ở tất cả các người dịch.
Nhìn chung, ta thấy các dịch giả (vâng lời các vị giáo sư ở trường trung học) có xu hướng hạn chế các lặp lại.
Ý nghĩa ngữ nghĩa học của một sự lặp lại
Hai lần die Fremde, một lần die Fremdheit, bằng sự lặp lại này tác giả đưa vào văn bản của mình một từ mang tính chất một khái niệm - chìa khóa, một quan niệm. Nếu tác giả, từ chính từ này, phát triển một suy tư dài, thì sự lặp lại của chính từ đó là cần thiết và logic. Hãy tưởng tượng người dịch Heidegger, để tránh lặp lại, dùng thay vào chỗ của từ "das Sein" một lần là "sinh linh", rồi "cuộc sống", rồi lại "cuộc sống con người" và, cuối cùng "sinh linh ấy". Chẳng làm sao biết được có phải Heidegger nói về mỗi một cái đó được gọi theo các cách khác nhau, hay nói về những cái khác nhau, thay vì một văn bản logic một cách chặt chẽ, ta sẽ có một mớ bùng nhùng. Văn xuôi tiểu thuyết (tất nhiên, tôi nói về những tiểu thuyết xứng đáng với tên gọi đó) đòi hỏi một sự chặt chẽ như vậy (nhất là ở những đoạn có tính chất suy tưởng hay ẩn dụ).
Nhận xét khác về sự cần thiết phải giữ những chỗ lặp lại
Một đoạn sau đó trong cùng trang của cuốn Lâu đài:
"... Stimme nach Freida gerufen wurde. "Freida", sagte K. in Freidas Ohr und gab so den Ruf weiter."
Sát từng từ có nghĩa là: "... có một giọng nói gọi Freida. "Freida," K. nói vào tai Freida, truyền lại tiếng gọi đó."
Các dịch giả muốn tránh lặp lại ba lần tên Freida.
Vialatte: "Freida!" anh ta nói vào tai người hầu gái, truyền lại tiếng gọi..."
Còn David: "Freida," K. nói vào tai người bạn gái của mình, truyền lại cho cô..."
Những từ thay thế cho tên Freida nghe thật lạc điệu! Nên nhớ rằng K., trong văn bản cuốn Lâu đài, chỉ luôn luôn là K. Trong đối thoại, những người khác có thể gọi anh ta là "nhân viên đo đạc" và thậm chí còn có thể khác đi nữa, nhưng chính Kafka, người kể chuyện, không bao giờ gọi K. bằng các từ: người lạ, người mới đến, người trẻ tuổi hay cái gì khác. K. chỉ là K. Và không chỉ anh ta mà tất cả các nhân vật, ở Kafka, bao giờ cũng chỉ có một tên duy nhất, một cách gọi duy nhất.
Như vậy Freida là Freida; không phải người yêu, không phải người tình, không phải bạn gái, không phải hầu gái, không phải người giúp việc, không phải con điếm, không phải tình nhân. Freida.
Tầm quan trọng về giai điệu của một sự lặp lại
Có những lúc văn xuôi của Kafka bay lên và trở thành tiếng hát. Ðấy là trường hợp hai câu tôi đã lưu ý trên kia (Nên chú ý rằng hai câu mang một vẻ đẹp đặc biệt đó đều là hai đoạn tả cảnh làm tình; điều đó nói lên tầm quan trọng của sự hứng dục đối với Kafka, còn hơn cả trăm lần những tìm tòi của các nhà viết tiểu sử. Nhưng hãy nói sang chuyện khác.) Văn xuôi của Kafka bay lên, được nâng trên hai cánh: cường độ của sự tưởng tượng ẩn dụ và giai điệu lôi cuốn.
Vẻ đẹp về giai điệu ở đây gắn liền với sự lặp lại các từ; câu được bắt đầu: "Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden..." Trong sáu từ, năm chỗ lặp lại. Giữa câu: lặp lại của từ die Fremde, và từ die Freimdheit. Cuối câu, một chỗ lặp lại nữa: "... weiter gehen, weiter sich verirren". Nhiều chỗ lặp lại đó làm chậm nhịp độ lại và khiến cho câu mang một nhịp điệu buồn nhớ.
Trong câu kia, cuộc giao hợp thứ hai của K., ta cũng thấy nguyên tắc lặp lại đó: động từ "tìm" lặp lại 4 lần, các từ "đôi điều gì đó" 2 lần, từ "thân thể" 2 lần, động từ "đào bới" 2 lần; và chớ quên là liên từ "và", ngược với mọi quy tắc về sự thanh nhã cú pháp, lặp lại 4 lần.
Trong tiếng Ðức, câu ấy bắt đầu như sau: "Sie suchte etwas und er suchte etwas..." Vialatte nói một cái gì đó hoàn toàn khác: "Cô ta tìm và tìm nữa một cái gì đó..." David chữa lại: "Cô ta tìm một cái gì đó và anh ta, về phần mình, cũng vậy." Lạ thật: người ta thích nói: "và anh ta, về phần mình, cũng vậy" hơn là dịch sát từng từ câu lặp lại đẹp và đơn giản của Kafka: "Cô ta tìm một cái gì đó và anh ta tìm một cái gì đó..."
Sự khéo léo trong lặp lại
Có một sự khéo léo trong chuyện lặp lại. Bởi vì đương nhiên, có nhiều lặp lại dở, vụng về (khi trong một cảnh mô tả bữa ăn tối ta đọc thấy trong hai câu ba lần các từ "ghế" và "nĩa", v.v). Quy tắc: nếu ta lặp lại một từ, ấy là vì từ đó quan trọng, vì ta muốn làm cho người ta nhớ lấy, trong không gian một đoạn, một trang, âm vang của nó cũng như ý nghĩa của nó.
Tán rộng: một ví dụ về vẻ đẹp của sự lặp lại
Thiên truyện ngắn rất nhỏ của Hemingway (hai trang) Một nữ độc giả viết, chia làm ba phần: 1- một đoạn ngắn tả một người đàn bà đang viết một lá thư "không dừng lại, không gạch xóa hay viết lại dù chỉ một từ"; 2- chính lá thư ấy, trong đó người đàn bà nói về bệnh hoa liễu của chồng mình; 3- độc thoại nội tâm tiếp theo, mà tôi dẫn lại đây:
"Có thể anh ấy sẽ nói cho ta biết phải làm gì, nàng nghĩ. Có thể anh ấy sẽ nói chăng? Trên bức ảnh ở báo, anh ấy có vẻ rất uyên bác và rất thông minh. Ngày nào anh cũng nói với mọi người cần phải làm gì. Chắc chắn anh ấy sẽ biết.
Ta sẽ làm tất cả những gì cần làm. Tuy nhiên điều ấy đã kéo dài lâu quá... lâu quá. Quả thực lâu. Chúa ơi, mới lâu làm sao. Ta biết rất rõ anh phải đi tới nơi nào người ta gửi anh tới, nhưng ta không biết tại sao anh lại đã mắc cái ấy. Ôi, Chúa ơi, ta những mong ước xiết bao anh không mắc cái ấy. Ta cóc cần biết anh đã mắc cái ấy như thế nào. Nhưng Trời hỡi, ta mong biết mấy rằng anh đừng mắc cái ấy. Quả thực anh đừng nên mắc. Ta không biết phải làm gì. Chỉ ước gì anh ấy không mắc bệnh. Ta thật sự không biết tại sao anh ấy cứ phải bị ốm."
Giai điệu quyến rũ của đoạn văn này hoàn toàn dựa trên những chỗ lặp lại. Chúng không phải là những xảo thuật (như một vần ở thơ) mà bắt nguồn từ hành ngôn nói hàng ngày, từ hành ngôn thô mộc nhất.
Và tôi nói thêm: trong lịch sử văn xuôi, thiên truyện ngắn nhỏ này là một trường hợp hoàn toàn duy nhất, ở đó ý đồ nhạc chiếm hàng đầu; không có giai điệu đó, bản văn này sẽ mất hết lý do tồn tại của nó.
Hơi thở
Theo chính lời ông kể, Kafka đã viết thiên truyện ngắn dài Bản án chỉ trong một đêm, nghĩa là với một tốc độ kỳ lạ, bị một sức tưởng tượng gần như không kiểm soát được cuốn đi. Tốc độ, về sau đối với các nhà siêu thực đã trở thành phương pháp chương trình hóa ("lối viết tự động") cho phép giải phóng siêu thức ra khỏi sự canh giữ của lý trí và làm cho sức tưởng tượng bùng nổ, cũng đã đóng vai trò gần như vậy ở Kafka.
Trí tưởng tượng của Kafka, được "tốc độ có phương pháp" ấy đánh thức dậy, tuôn chảy như một dòng sông, dòng sông chiêm bao chỉ dừng nghỉ ở cuối một chương. Hơi thở dài của trí tưởng tượng ấy phản ánh trong đặc tính của cú pháp: trong các tiểu thuyết của Kafka hầu như không có những dấu hai chấm (trừ những chỗ theo lề thói để mở đầu đối thoại) và đặc biệt hiếm các dấu chấm phẩy. Nếu ta tham khảo bản thảo (xem bản xuất bản có kèm phê bình, Fisher, 1982), ta thấy ngay cả các dấu phẩy, rõ ràng là cần thiết theo quan điểm của các quy tắc cú pháp, cũng thường thiếu. Bản văn được chia ra rất ít đoạn. Xu hướng giảm thiểu sự nối khớp ấy - ít đoạn, ít chỗ dừng nghỉ quan trọng (khi đọc lại bản thảo, thậm chí Kafka còn thường đổi các dấu chấm câu thành chấm phẩy), ít những dấu nhấn mạnh tổ chức logic của văn bản (hai chấm, chấm phẩy) - xu hướng ấy không thể tách rời với văn phong của Kafka; đồng thời nó cũng là một sự gây tổn thương thường trực đối với "văn phong trang nhã" Ðức) cũng như đối với "văn phong trang nhã" của tất cả các ngôn ngữ mà Kafka được dịch ra).
Kafka đã không soạn bản thảo cuối cùng của cuốn Lâu đài để đưa in và người ta có thể dự đoán một cách chính đáng là ông còn có thể sửa chữa này nọ, bao gồm cả sửa chấm câu. Cho nên tôi không quá khó chịu (đương nhiên cũng không hào hứng gì) về việc Max Brod, với tư cách là người xuất bản đầu tiên, để cho văn bản dễ đọc hơn, thỉnh thoảng đã cho vào một chỗ thụt đầu dòng hoặc thêm một chấm phẩy. Quả thật, ngay cả trong bản xuất bản đó của Max Brod, tính chất chung của cú pháp Kafka vẫn còn có thể nhận ra rõ, và cuốn tiểu thuyết giữ được hơi thở của nó.
Hãy trở lại cái câu của chúng ta ở chương ba: nó tương đối dài, với nhiều dấu phẩy nhưng không có dấu chấm phẩy (trong bản thảo và trong tất cả các bản xuất bản Ðức). Cho nên điều gây phiền cho tôi hơn cả trong bản của Vialatte là dấu chấm phẩy thêm vào. Nó biểu đạt sự kết thúc của một đoạn logic, một chỗ ngắt bảo người ta hạ giọng xuống, dừng lại một chút. Chỗ ngắt ấy, dù là đúng theo quan điểm của các quy tắc cú pháp) bóp nghẹt hơi thở của Kafka. David, về phần mình, chia câu ấy ra làm ba phần, với hai dấu chấm phẩy. Hai chấm phẩy ấy lại càng bất lịch sự vì Kafka trong suốt toàn bộ chương ba (nếu ta trở lại bản thảo) chỉ sử dụng một dấu chấm phẩy duy nhất. Trong bản xuất bản do Max Brod soạn, có đến 13 cái! Vialatte thì lên tới 31. Lortholary 28, cộng với 3 dấu hai chấm.
Hình ảnh trên bản in
Cánh bay, dài và say đắm, của văn xuôi Kafka, ta có thể nhìn thấy nó ở hình ảnh trên bản in, thường suốt nhiều trang chỉ gồm có mỗi một tiết "vô tận" trong đó được nhốt cả những đoạn đối thoại dài. Trong bản thảo của Kafka, chương ba chỉ chia làm 2 tiết dài. Trong bản xuất bản của Max Brod, có đến 5 tiết. Trong bản dịch của Vialatte, 90. Trong bản dịch của Lortholary, 95. ở Pháp người ta đã áp đặt cho các tiểu thuyết của Kafka một lối khớp nối không phải của chúng: các tiết rất nhiều hơn, và do đó rất ngắn hơn, trông như một sự tổ chức logic hơn, hợp lý hơn của văn bản, quan trọng hóa nó lên, tách các câu đối đáp trong các đối thoại ra rõ ràng.
Theo chỗ tôi biết, trong các bản dịch ra các thứ tiếng khác, không ở đâu người ta thay đổi lối khớp nối trong các văn bản của Kafka. Tại sao các dịch giả Pháp (tất cả, nhất quán) lại làm thế? Chắc chắn, điều đó có lý do. Các tiểu thuyết của Kafka trong bản in của tủ sách Pléiade có đến hơn 500 trang chú thích. Tuy nhiên, tôi không hề thấy ở đấy có một câu nào nói tới lý do ấy.
Cuối cùng, một nhận xét về chữ nhỏ và chữ lớn
Kafka yêu cầu in các sách của ông bằng chữ thật lớn. Ngày nay người ta nhắc lại chuyện đó với nụ cười nhẹ khoan dung giành cho những thói thất thường của các vĩ nhân. Tuy nhiên, chẳng có gì đáng cười trong chuyện này; ý nguyện của Kafka là chính đáng, logic, nghiêm túc, gắn liền với mỹ học của ông, hay, cụ thể hơn, với lối cấu âm văn xuôi của ông.
Người tác giả chia văn bản của mình ra thành nhiều tiết nhỏ không nằn nì đến vậy về yêu cầu in chữ to: một trang được cấu âm nhiều thì có thể đọc dễ dàng.
Ngược lại, bản văn chảy dài thành một tiết vô tận thì hầu như rất khó đọc. Mắt không tìm được chỗ để dừng lại, nghỉ, các dòng dễ "lẫn mất đi". Một bản văn như vậy, để có thể đọc được một cách vui thích (nghĩa là không mệt mắt) đòi hỏi những chữ tương đối lớn khiến cho việc đọc được dễ và cho phép dừng lại bất cứ lúc nào để thưởng thức vẻ đẹp của các câu.
Tôi nhìn cuốn Lâu đài trong loại sách bỏ túi tiếng Ðức: 39 dòng dày đặc một cách thảm hại trên một trang nhỏ của một tiết "vô tận": không thể đọc được; hoặc giả chỉ có thể đọc được như thông tin hay như tư liệu; không hề như một bản văn giành cho cảm nhận mỹ học. Phần phụ lục, 40 trang: tất cả những đoạn, trong bản thảo, Kafka đã xóa bỏ. Người ta chẳng thèm đếm xỉa đến mong muốn của Kafka được thấy văn bản của mình (vì những lý do mỹ học hoàn toàn chính đáng) được in chữ to; người ta nhặt vớt lại tất cả các câu ông đã quyết định (vì những lý do hoàn toàn chính đáng) hủy đi. Trong sự dửng dưng đối với ý muốn mỹ học của tác giả đó, phản ánh toàn bộ "nỗi buồn" của số phận sau khi chết của các tác phẩm Kafka.
(Nhà xuất bản Văn hoá thông tin- Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001)
-----------------------------------
1 Trong nguyên văn: sodonymisez. Ở đây tác giả chơi chữ bằng cách ghép hai từ sodomiser (lắp đít) và synonime (từ đồng nghĩa) vào nhau.
<< Phần thứ ba | Phần thứ năm >>