Charles Dickens, trong bức thư ngắn ám chỉ một khảo sát của tôi về cơ chế của cuốn Barnaby Rudge, nói rằng: “Tiện thể ông có biết là Godwin đã đi giật lùi khi viết cuốn Caleb Williams? Trước tiên ông ta đưa nhân vật vào một mạng lưới những khó khăn, tạo thành nội dung của tập hai và sau đó để viết tập một ông tính toán cho nhân vật vào vai như thế nào đó để lý giải được những gì y đã làm”.
Tôi không nghĩ rằng điều này là phương thức tiến hành đích xác ở Godwin - và sự thực là điều mà tự ông thú nhận không hoàn toàn phù hợp với ý tưởng của Dickens - nhưng tác giả của Caleb Williams là một nghệ sĩ thừa giỏi giang để thấy cái lợi sinh ra từ một quátrình cứ cho là na ná như vậy. Một điều quá rõ là mọi cốt truyện đáng là cốt truyện phải được xây dựng nhằm vào sự mở nút của nó trước khi ngòi bút động đến những vấn đề khác. Chỉ có thường xuyên nhằm vào mở nút chúng ta mới có thể đem lại cho cốt truyện cái không khí tương tác hệ quả và nguyên nhân không thể thiếu được bằng cách làm cho những tình tiết và đặc biệt là những giọng ở mọi điểm hướng về sự phát triển của ý đồ.
Tôi nghĩ là có một sai lầm cơ bản trong cách thức quen thuộc để xây dựng một câu chuyện. Hoặc lịch sử đưa ra một luận điểm - hoặc luận điểm được gợi ra bởi một sự kiện thời sự - hoặc tốt nhất tác giả tự mình làm công việc tổ hợp những biến cố đặc sắc đơn thuần để hình thành cơ sở cốt truyện - thường là thiết kế có chủ đích những kẽ trống của thực tế hoặc hành động, rồi, lần lần từng trang làm cho chúng trở nên rõ hơn bằng cách đưa vào đó những đoạn miêu tả , đối thoại hoặc bình luận của tác giả.
Tôi thì lại thích bắt đầu bằng sự cân nhắc một hiệu quả cho tác phẩm. Luôn phải quan tâm đến sự độc đáo - bởi vì anh nhà văn nào mưu toan sử dụng nguồn hứng thú quá rõ và quá dễ đạt được vì có sẵn thì anh ta sẽ lâm vào tình trạng giả dối với chính mình - tôi thì trước tiên tự nhủ: “Trong vô số những hiệu quả hay ấn tượng có thể gợi ra được ở trái tim, ở trí tuệ hoặc (khái quát hơn) ở tâm hồn, trong trường hợp này chúng ta, tức là tôi sẽ chọn hiệu quả nào. Sau khi chọn một hiệu quả với đặc tính thứ nhất là mới, thứ hai là mạnh mẽ, tôi cân nhắc hoặc là viết bằng những sự kiện bình thường và giọng kể đặc biệt, hoặc là ngược lại, sự kiện đặc biệt, giọng bình thường, hoặc là cả sự kiện và cả giọng đều đặc biệt - và sau đó cân nhắc (hay đúng hơn là suy ngẫm) xem tổ hợp những sự kiện và giọng nào trong các tổ hợp nói trên sẽ giúp tôi nhiều nhất trong việc gây dựng hiệu quả.
Tôi thường nghĩ rằng sẽ hết sức thú vị nếu như có một bài báo trong đó tác giả muốn - có nghĩa là có thể - trình bày chi tiết từng bước, từng bước một những quá trình mà qua đó một soạn tác của anh ta đạt tới điểm hoàn thiện tối hậu của nó. Tại sao chưa hề có một bài báo như vậy được viết trên đời này. Tôi rất bối rối giải thích điều này - có lẽ ở đây cái sự bỏ qua không làm được việc này có nhiều nguyên nhân mà nguyên nhân quan trọng hơn là sĩ diện của tác giả. Hầu hết người viết - đặc biệt là các nhà thơ - cứ thích được hiểu là họ soạn tác bằng một loại cuồng hứng tinh tế - một trực giác xuất thần và chắc chắn họ sẽ rùng mình nghĩ đến việc công chúng nhìn trộm vào hậu trường , ngó vào những sự sống sượng của tư tưởng đang được xào xáo - ngó vào những kết quả thực mà chỉ đến phút cuối họ mới vớ được - nhìn thấy được những điều tưởng tượng đã chín đến độ chín muồi nhưng lại bị vứt bỏ đi một cách tuyệt vọng như là những điều không sao điều khiển được - nhìn thấy được sự lựa chọn thận trọng để rồi vứt bỏ - nhìn thấy được những sự xóa bỏ đau đớn và những sự nội suy - tóm lại nhìn vào những bánh xe và những ổ răng cưa - những dụng cụ di chuyển trong cảnh diễn - chẳng hạn như những cái thang để nhô lên, những cái bẫy để sập xuống - những cái lông gà, sơn màu đỏ và những vệt màu đen, tất cả những thứ này chín mươi chín phần trăm, là vốn đạo cụ của histrio văn học (kép diễn trò văn học).
Mặt khác, tôi cũng ý thức được rằng trường hợp sau đây hoàn toàn không phải là thông thường: đó là trường hợp tác giả có tất cả điều kiện vạch lại những bước đi qua đó anh ta đạt tới những kết thúc. Nói chung đó là những điều được khơi gợi nảy sinh một cách hỗn độn, chúng cũng được đeo đuổi và bỏ quên một cách hỗn độn như vậy.
Về phía tôi, tôi không có sự e ngại, ghê sợ nói trên, đồng thời tôi cũng chẳng khó khăn tí nào trong việc nhớ lại những bước đi tuần tự của bất kỳ soạn tác nào của tôi; và, bởi lẽ lợi ích của một sự phân tích hoặc một sự dựng lại mà tôi xem như là một ước ao và chỉ vậy thôi, hoàn toàn không lệ thuộc vào một lợi ích thực tại hoặc viển vông nào mưu tính ở tác phẩm được phân tích, việc này không bị xem như là một sự vi phạm đạo đức thông thường, chẳng qua tôi chỉ phơi bày phương thức thao tác nhờ đó một trong những công trình của tôi được soạn thảo. Tôi chọn bài thơ “Con quạ” vì nó được biết đến nhiều nhất. Ý đồ của tôi là làm rõ không một điểm nào trong việc soạn tác nó được qui vào sự ngẫu nhiên hoặc trực giác - làm cho rõ tác phẩm này được tiến hành từng bước, từng bước để tới sự hoàn thiện với một sự chính xác và tính hệ quả chặt chẽ của một vấn đề toán học.
Chúng ta không bàn trường hợp trong đó được đề lên hàng đầu ý đồ soạn tác một bài thơ nhất thiết phù hợp với thị hiếu của quần chúng và của giới phê bình, trường hợp này không thích đáng với bản thân thi ca.
Như vậy chúng ta bắt đầu với ý đồ dưới đây.
Sự xem xét ban đầu là sự xem xét về dung lượng. Nếu như một tác phẩm văn học quá dài, không thể đọc được một lèo, chúng ta bỏ mất hiệu quả quan trọng phát sinh từ sự thống nhất ấn tượng - bởi vì, nếu như phải đọc làm hai lượt, những công việc trên đời này sẽ xen vào và cái tổng thể lập tức bị phá huỷ. Nhưng bởi lẽ, ceteris paribus (cứ cho như mọi điều kiện khác ngang bằng nhau), không một nhà thơ nào lại bỏ qua những gì có thể xúc tiến ý đồ của anh ta, chỉ còn lại một cách là xem xét trong dung lượng có lợi thế nào để bù vào sự mất tính thống nhất thường kèm theo dung lượng. ở đây tôi nói ngay rằng không có lợi thế nào để bù vào cái mà chúng ta gọi là bài thơ dài. Trên thực tế nó chỉ là sự nối tiếp những bài thơ ngắn - có nghĩa là một sự nối tiếp những hiệu quả thơ ngắn. Không cần thiết phải chứng minh rằng thơ là thơ, thơ chỉ là thơ khi nó kích thích mạnh mẽ tâm hồn, nâng cao tâm hồn lên, và mọi sự kích thích mãnh liệt đều ngắn, đây cũng là một sự tất yếu trong đời sống tinh thần. Vì lẽ này, ít nhất một nửa trường ca Thiên đường bị mất đi(*) chủ yếu là văn xuôi - một sự nối tiếp những đợt kích thích thơ đương nhiên là phải được xen kẽ với những đợt trầm cảm tương ứng - toàn bộ tác phẩm do độ quá dài của nó bị mất đi tính tổng thể hoặc tính thống nhất hiệu quả, một yếu tố nghệ thuật có tầm quan trọng rộng lớn.
Như vậy có thể thấy rõ là có một giới hạn rạch ròi, về phuơng diện độ dài, cho mọi công trình văn học - giới hạn trong một lần (đọc một lèo) - và cũng có thể thấy rõ là - cũng chỉ trong một số loại soạn tác văn xuôi thôi, chẳng hạn như Robinson Crusoe (không đòi hỏi tính thống nhất), giới hạn này có thể vượt quá một cách thuận lợi, nhưng trong một bài thơ thì lại không thể nào thực sự vượt quá được. Trong giới hạn này dung lượng của một bài thơ phải được tính sao cho ứng với hệ thức toán học đối với phẩm giá của nó - nói một cách khác ứng với sự kích thích hoặc tầm cao hứng - lại nói một cách khác nữa, ứng với mức độ của hiệu quả nghệ thuật (poetical effect) thực sự mà nó có thể gây truyền cảm; bởi lẽ một điều khá rõ là sự ngắn gọn phải tỉ lệ thuận với cường độ của hiệu quả được tính đến - đại thể là như vậy nhưng với một điều kiện - phải đạt tới một độ dài nào đó, đây là đòi hỏi tuyệt đối để sản sinh ra bất kỳ hiệu quả nào.
Với những suy tính nói trên, đồng thời xác định mức độ kích thích, tôi tính là chất lượng bài thơ không trên thị hiếu bình dân mà lại không dưới thị hiếu của giới phê bình. Tôi hiểu ra ngay cái mà tôi quan niệm là độ dài đích thực cho bài thơ tôi định viết - một độ dài khoảng một trăm dòng. Trên thực tế bài thơ là một trăm lẻ tám dòng.
Suy nghĩ tiếp theo có liên quan đến sự lựa chọn một ấn tượng, hoặc một hiệu quả để truyền đạt: và ở đây tôi cũng thấy rằng, xuyên suốt sự kết cấu, tôi kiên trì nghĩ đến cái cách truyền đạt làm sao cho tác phẩm được tán thưởng một cách phổ biến. Tôi sẽ bị đẩy đi quá xa chủ đề đang bàn trực tiếp của tôi nếu tôi phải chứng minh một điểm mà tôi cứ nhấn đi nhấn lại và điểm này, cùng với chất lượng nghệ thuật chẳng cần đến một sự chứng minh nào cả - điều tôi muốn nói ở đây là luận điểm: cái Đẹp là lĩnh vực chính đáng duy nhất của bài thơ.
Tuy vậy cũng phải có mấy lời làm rõ điều thực sự muốn nói của tôi. Điều này một số trong bạn bè của tôi tỏ rõ có thiên hướng trình bày sai đi. Niềm lạc thú tức thì mạnh mẽ nhất, cao hứng nhất, và thuần khiết nhất, theo tôi nghĩ được tìm thấy trong sự chiêm ngưỡng cái Đẹp. Thực ra, khi người ta nói đến cái Đẹp, nói một cách chính xác người ta không nói đến một phẩm chất như vẫn thường được giả định, mà nói đến một hiệu quả - tóm lại người ta dẫn chiếu đến cao hứng mãnh liệt và thuần tuý của tâm hồn - chứ không phải của trí tuệ hoặc trái tim - tôi đã có lời bàn về cảm xúc này, nó được trải nghiệm như là hệ quả của sự chiêm ngưỡng “cái đẹp”. Giờ tôi gọi Đẹp là lĩnh vực của bài thơ, chẳng qua vì một nguyên tắc hiển nhiên của nghệ thuật là những hiệu quả phải được nảy sinh từ những nguyên nhân trực tiếp - những đối tượng phải được đạt tới thông qua những phương tiện thích nghi tốt nhất để đạt tới chúng - không một ai dù kém đến đâu đi nữa lại phủ nhận rằng cao hứng kỳ lạ được nói đến đã có sẵn để được cảm nhận trong văn bản bài thơ. Giờ tôi có thể nói rằng đối tượng liên quan đến Chân lý, hoặc sự thỏa mãn trí tuệ, và đối tượng có liên quan đến Ham mê, hoặc sự phấn khích của trái tim đều có thể đạt tới trong thơ và văn xuôi nhưng trong văn xuôi có thể đạt tới chúng lẹ làng hơn nhiều. Trên thực tế, Chân lý đòi hỏi sự chính xác còn Ham mê thường là thô thiển (homeliness) (những người thực sự đam mê sẽ thông cảm với tôi), sự chính xác và thô thiển lại tuyệt đối đối kháng với cái đẹp, nó, tôi luôn nghĩ vậy, là sự phấn khích hoặc cao hứng thích thú của tâm hồn. Từ những điều được nói ra ở đây tuyệt nhiên không có nghĩa là Ham mê và cả Chân lý nữa không thể đưa vào, không những thế đưa vào còn có lợi nữa - bởi vì chúng có thể giúp làm sáng tỏ hoặc hỗ trợ hiệu quả chung, giống như tác động của nghịch âm trong âm nhạc, sinh ra do sự tương phản - nhưng người nghệ sĩ đích thực bao giờ cũng tìm cách, thứ nhất, làm cho chúng hoà điệu với mục tiêu nổi trội, và thứ hai, làm cho chúng được bao trùm trong cái Đẹp, nó là khí quyển và bản chất của bài thơ.
Như vậy xem cái Đẹp như là lĩnh vực của tôi, thì câu hỏi tiếp theo dẫn chiếu đến giọng trong sự biểu hiện cao nhất của cái Đẹp - và mọi kinh nghiệm đều cho thấy rằng giọng này là giọng của nỗi buồn. Cái Đẹp thuộc bất kỳ loại nào, trong sự phát triển tột độ của nó, bao giờ cũng vậy, kích thích tâm hồn nhạy cảm ứa nước mắt. Như vậy sầu muộn là giọng thơ chính đáng hơn cả trong các giọng thơ.
Độ dài, lĩnh vực và giọng đã được xác định. Tôi bèn làm cái công việc qui nạp thông thường, tính đến việc đạt được một kích động nghệ thuật gắt gao nào đó mà tôi có thể sử dụng như là một chủ âm trong sự kết cấu bài thơ - một cái trục nào đó mà toàn bộ cấu trúc có thể xoay trên đó. Trong việc suy nghĩ cân nhắc khá kỹ về tất cả những hiệu quả nghệ thuật thông dụng - hoặc nói đúng hơn về những mánh lới hiểu theo nghĩa sân khấu - tôi thấy ngay rằng không một mánh lới nào lại được dùng phổ biến như điệp khúc. Tính chất phổ biến của việc dùng mánh lới này đủ để cho tôi yên tâm về giá trị cố hữu của nó và miễn cho tôi phải phân tích nó. Tuy nhiên tôi xem xét nó ở khả năng cải tiến nó và sớm thấy được nó ở trong một điều kiện nguyên thủy. Như thường dùng, điệp khúc không chỉ giới hạn trong phạm vi câu thơ trữ tình, nhưng ấn tượng nó gây ra phụ thuôc vào sức mạnh của sự đơn điệu - trong cả âm thanh và tư tưởng. Khoái cảm chỉ có được từ cảm quan về sự đồng nhất - cảm quan về sự lặp lại. Cách giải quyết của tôi là đa dạng hoá và nâng cao khá rõ hiệu quả bằng cách duy trì nói chung sự đơn điệu của âm, trong khi đó tôi thường xuyên biến tấu sự đơn điệu của tư tưởng: như vậy có nghĩa là tôi quyết định liên tục sản sinh những hiệu quả nối tiếp bằng cách biến tấu việc ứng dụng điệp khúc - còn bản thân điệp khúc, phần lớn trường hợp thì không biến đổi.
Nghiệm ra được những điều nói trên, tôi bèn suy nghĩ về tính chất cơ bản của điệp khúc của tôi. Vì sự ứng dụng điệp khúc này phải được lặp đi lặp lại, mỗi lần lại phải biến thức, rõ ràng là bản thân điệp khúc phải ngắn gọn bởi lẽ với một câu dài mà lại đem ứng dụng trong những biến thức liên tục thì đó là một điều khó khăn không thể vượt qua được. Một điều đương nhiên là sự dễ dàng của việc biến thức tỉ lệ thuận với sự ngắn gọn của câu (điệp khúc). Tự nhiên tôi nghĩ ngay đến việc lấy một từ đơn sẽ là điệp khúc tốt nhất.
Đến đây phát sinh vấn đề: vậy thì tính chất của từ phải như thế nào. Sau khi điệp khúc đã được quyết định rồi thì việc chia bài thơ thành nhiều khổ thơ thực ra chỉ còn là một hệ luận: điệp khúc sẽ là từ khép lại mỗi khổ thơ. Không nghi ngờ gì nữa, một từ khép lại như vậy muốn có sức mạnh phải ngân vang và gây được độ nhấn kéo dài; và những sự suy tính này không tránh khỏi đưa tôi đến âm o kéo dài , nó là nguyên âm ngân vang nhất, âm này lại đem kết hợp với r như là phụ âm ấn tượng nhất.
Âm của điệp khúc đã được xác định, tiếp theo cần phải chọn một từ hiện thân âm này nhưng đồng thời phải phù hợp một cách đầy đủ nhất với sự sầu muộn mà tôi đã quyết định trước lấy nó làm giọng của bài thơ, Tìm tòi với những điều kiện như vậy, tuyệt nhiên là không thể nào bỏ qua được từ “nevermore” (không bao giờ nữa). Trên thực tế nó là từ đầu tiên hiện ra trong đầu tôi.
Điều tiếp theo cần phải tính đến là một cái cớ cho việc dùng liên tục một từ, đó là từ “nevermore”. Trước sự khó khăn mà tôi thấy ngay lập tức, làm sao bịa ra được một lý do khá hợp lý để liên tục lặp đi lặp lại từ này, tôi nhận ra rằng khó khăn này nảy sinh chẳng qua vì cứ giả định trước là nó phải được nói ra một cách liên tục và đơn điệu bởi một sinh thể có tính người - tóm lại tôi thấy rằng khó khăn này là ở việc dung hòa sự lặp từ đơn điệu với hoạt động lý trí của sinh thể lặp đi lặp lại từ này. Đến đây, thế là nảy sinh ngay lập tức ý tưởng về một sinh thể không có năng lực suy lý mà lại có thể nói được; và, một cách hết sức tự nhiên, hình ảnh được gợi ra đầu tiên là con vẹt, nhưng hình ảnh này ngay lập tức được thay thế bởi hình ảnh con quạ, nó cũng có khả năng nói được như vậy nhưng xét về mặt phù hợp với cái giọng (sầu muộn) đã được dự định thì đạt hơn muôn phần.
Đến đây thế là tôi đã đi đến một khái niệm tổng quát: một con quạ - loại chim báo điềm gở - lặp đi lặp lại một cách đơn điệu một từ “nevermore” như là từ kết thúc mỗi khổ thơ trong một bài thơ có giọng điệu sầu muộn và có chiều dài khoảng 100 dòng. Tới đây, tôi vẫn chưa hề quên chủ định đạt tới độ cao tột đỉnh (supremeness) hoặc sự hoàn thiện ở mọi mặt, tôi tự hỏi - “Trong mọi chủ đề sầu muộn, chủ đề nào, theo cách hiểu phổ quát của loài người, là chủ đề sầu muộn nhất?”. Cái chết - đương nhiên đó là điều mà tôi nghĩ đến. “Và”, tôi tự hỏi, “khi nào thì chủ đề sầu muộn nhất này chứa chan thi hứng nhất?”. Qua những gì tôi đã giải thích khá dài dòng, thì câu trả lời đương nhiên là “khi chủ đề này liên kết mật thiết nhất với cái Đẹp: hơn nữa cái chết của một người đàn bà đẹp, đương nhiên, sẽ là chủ đề đậm thi hứng nhất trên đời này - và không nghi ngờ gì nữa, cặp môi thích hợp nhất với chủ đề như vậy là cặp môi của một người tình bị tử thần cướp đi”.
Giờ thì tôi phải tổ hợp hai ý tưởng, ý tưởng một kẻ si tình than khóc cô bạn gái đã qua đời và ý tưởng con quạ liên tục lặp lại từ “nevermore” - tôi phải tổ hợp hai ý tưởng này, trong tâm trí luôn nhớ đến thuật biến thức, ý đồ cứ sau mỗi lần chuyển khổ lại biến thức cách ứng dụng của từ được lặp lại; nhưng phương thức duy nhất hợp lý cho một sự tổ hợp như vậy là sự tưởng tượng con quạ dùng từ này trả lời những câu hỏi của kẻ si tình. Và đến đây, thế là tôi thấy ngay cái cơ hội để tạo ra cái hiệu quả mà tôi lệ thuộc - tức là cái hiệu quả của sự biến thức cách vận dụng (variation of application). Câu trả lời mà kẻ si tình hỏi - câu hỏi mà con quạ trả lời “Nevermore” - tôi thấy rằng tôi có thể đặt câu hỏi đầu tiên này như là một câu hỏi tầm thường - câu hỏi thứ hai lại tầm thường hơn nữa - câu hỏi thứ ba càng tầm thường hơn nữa và cứ như vậy - cho tới khi sau một chuỗi dài kẻ si tình bừng tỉnh thoát khỏi trạng thái uể oải ban đầu do tính chất sầu muộn của bản thân từ này - do sự lặp đi lặp lại - và do sự nghĩ ngợi về tai tiếng điềm gở của con quạ thốt ra từ này - và cứ thế dần dà anh ta xớn xác đi đến sự mê tín và rồ dại đưa ra những câu hỏi mang một tính chất khác hẳn. Những câu hỏi mà sự giải quyết anh ta nung nấu tận đáy lòng - anh ta đưa ra những câu hỏi này có phần như là mê tín và có phần như là trạng thái tuyệt vọng, một thứ khoái cảm trong sự tự hành hạ. Anh ta đưa ra những câu hỏi không hoàn toàn vì anh ta tin ở tính chất báo gở và tính chất quỷ quái của con chim (con quạ này, lý trí khiến anh tin như vậy chẳng qua chỉ lặp đi lặp lại một bài học thuộc lòng) mà vì anh ta trải nghiệm một sự thích thú điên cuồng được đặt ra những câu hỏi sao cho nhận được ở từ “nevermore” mà anh ta mong đợi nỗi u buồn ngọt ngào nhất vì chưng khó chịu đựng nhất. Nhận ra cái trạng huống như trên đã khiến tôi - hoặc nói đúng hơn đã buộc tôi tính nước như sau trong quá trình kết cấu - trước tiên tôi định trong tâm trí điểm cao trào, đó là câu hỏi cuối cùng - câu hỏi mà con quạ lần cuối cùng trả lời “Nevermore” - câu hỏi mà từ “nevermore” đáp lại chứa đựng sầu muộn và tuyệt vọng cùng cực nhất.
Đến đây có thể nói là bài thơ được bắt đầu - ở vào khâu chót của nó, ở đó mọi công việc nghệ thuật phải bắt đầu - vì chính là từ đây, từ điểm này của những suy tính trước của tôi, mà tôi đặt bút lần đầu tiên lên giấy để soạn tác khổ thơ.
“Kẻ báo điềm kia!” - Tôi bảo. - “Đồ tai ác kia!
-- Ngươi lặng thinh, là chim hay là quỷ”
Có trời cao nhìn xuống chúng ta, có Chúa mà hai ta tôn thờ
Xin hãy bảo cho tâm hồn đang trĩu nặng buồn thương
xem trên cõi thiên đường xa xôi
Nó có còn được siết vào lòng người trinh nữ thánh thiện
được các thiên thần gọi tên Lenore
Siết chặt người trinh nữ rạng ngời,
 hiếm có được các thiên thần gọi tên Lenore
Con quạ kêu lên: “Không bao giờ nữa”
Tôi soạn tác khổ thơ này, ở điểm này, trước nhất là vì, bằng cách xác lập đỉnh điểm, tôi có thể làm tốt hơn cả việc biến thức và lần lần tăng hoặc giảm độ (độ nghiêm túc và độ quan trọng) những câu hỏi trước đó của kẻ si tình - và thứ hai là vì tôi có thể sắp đặt dứt khoát tiết tấu, vận luật cũng như độ dài và bố cục chung của khổ thơ - đồng thời tôi cũng có thể định mức độ cho những khổ thơ trước đó sao cho không một khổ nào có thể vượt quá khổ này về hiệu quả tiết tấu. Trong phần viết tiếp theo đó, nếu như tôi có thể kết cấu những khổ thơ mạnh mẽ hơn, không một chút đắn đo tôi sẽ cố tình làm dịu chúng đi, cốt sao đừng có gây nhiễu hiệu quả đỉnh điểm.
Đến đây tôi xin nói đôi lời về thi luật. Mục tiêu thứ nhất của tôi (như thường lệ) là sự độc đáo. Sự độc đáo trong thi luật sao lại bị coi thường đến như vậy. Đó là một trong những điều khó hiểu nhất trên đời. Cứ cho rằng có ít khả năng biến thức trong tiết tấu đơn thuần, nhưng lại phải thấy rằng những khả năng biến thức của vận luật và khổ thơ là vô cùng tận - ấy vậy mà trong nhiều thế kỷ, không một ai trong câu thơ, làm được, một điều độc đáo, mà xem ra cũng chẳng nghĩ đến làm điều độc đáo. Sự thực là tính độc đáo (trừ phi ở những trí tuệ có sức mạnh phi thường) tuyệt nhiên, như một số người giả định, không phải là vấn đề xung lực (bản năng) hoặc trực giác. Nhìn chung, để chộp được nó, tính độc đáo phải được tìm kiếm công phu và mặc dù là một phẩm giá tích cực cao cấp, để đạt được nó đòi hỏi tinh thần phủ nhận nhiều hơn là óc sáng kiến.
Đương nhiên, về tiết tấu cũng như về âm luật trong bài thơ “Con quạ”, chẳng có tý độc đáo nào cả về phần tôi. Tiết tấu ở đây là tiết tấu trochaic(1) - âm luật ở đây là âm luật tám cụm âm tiết acataletic(2), xen với âm luật bảy cụm âm tiết catalectic(3) được lặp lại ở điệp khúc câu thứ năm và kết thúc bằng âm luật bốn cụm âm tiết catalectic(4). Ít sính thuật ngữ hơn thì những cụm âm tiết được dùng trong tiết tấu trochaic gồm có một âm tiết dài tiếp theo là một âm tiết ngắn: dòng thứ nhất của khổ thơ gồm có tám cụm âm tiết này - dòng thứ hai gồm có bảy và một nửa (trên thực tế là hai phần ba cụm âm tiết này) - dòng thứ ba gồm có tám - dòng thứ tư gồm có bảy và một nửa - dòng thứ năm cũng như vậy - dòng thứ sáu gồm có ba và một nửa. Đến đây có thể thấy rằng mỗi dòng trong sáu dòng này lấy riêng ra thì đã được các nhà thơ sử dụng từ trước và sự độc đáo của bài “Con quạ” là ở sự tổ hợp chúng thành khổ thơ; chưa có bài thơ nào trước đây gần với cách tổ hợp này, thậm chí hơi hơi giống như vậy cũng không.
Hiệu quả của tính độc đáo này (được tạo ra bằng sự tổ hợp) được hỗ trợ bởi những hiệu quả ít thông dụng khác, có một số hoàn toàn mới, chúng nảy sinh từ một sự mở rộng cách ứng dụng những nguyên lý tiết tấu và điệp âm.
Điểm tiếp theo cần được suy tính là phương thức đưa kẻ si tình và con quạ đến cùng một chỗ - và ý thứ nhất của sự suy tính này là địa điểm. Để làm điều này tưởng như tự nhiên nhất là lấy một khu rừng hoặc một cánh đồng - nhưng đối với tôi luôn luôn tôi thấy rằng một giới hạn không gian khép kín là tuyệt đối cần thiết để gây ra hiệu quả sự cố cô lập - nó có sức mạnh làm khung một bức tranh. Nó có sức mạnh tinh thần không cưỡng lại được bắt người ta tập trung sự chú ý và đương nhiên không được lẫn với yêu cầu của luật thống nhất địa điểm.(5)
Tôi bèn quyết định đặt kẻ si tình trong buồng của y, trong một căn buồng trở thành thiêng liêng đối với y do những hồi ức về người con gái thường lui tới đó. Căn buồng được trình bày nội thất phong phú - điều này chẳng qua là theo đuổi ý tưởng mà tôi đã giải thích về chủ đề cái Đẹp, như là luận điểm nghệ thuật đích thực duy nhất.
Thế là địa điểm đã được xác định, giờ thì tôi phải nghĩ đến việc đưa con chim vào và đương nhiên chỉ có cách đưa nó vào qua cửa sổ. ý tưởng làm cho kẻ si tình, ban đầu, ngỡ tiếng vỗ cánh của con chim đập vào cửa chớp là tiếng gõ cửa bắt nguồn từ ý muốn kéo dài và do đó làm tăng thêm sự tò mò của độc giả và nó còn bắt nguồn từ ý thích tạo ra hiệu quả bất ngờ nảy sinh từ việc kẻ si tình lao ra mở cửa thấy đêm tối đen kịt và từ đó nửa tỉnh nửa mơ nghĩ rằng đó là hồn của người tình hiện lên gõ cửa.
Tôi dàn dựng cảnh đêm là dông tố, thứ nhất là để giải thích việc con quạ đòi vào cửa và thứ hai là để gây hiệu quả tương phản với không khí yên ả (theo nghĩa đen) trong căn phòng.
Tôi để con chim đậu xuống pho tượng thần Pallas (gọi theo tiếng Hi Lạp là Athena) cũng là để tạo hiệu quả tương phản giữa cẩm thạch và lông chim - cũng phải hiểu rằng ý tưởng pho tượng hoàn toàn được gọi ra từ con chim - tượng Pallas được chọn, thứ nhất vì gắn hơn cả với học vấn của kẻ si tình, và thứ hai vì âm vang của chính từ Pallas.
Đến khoảng giữa bài thơ tôi cũng lợi dụng sức mạnh của sự tương phản với ý định làm cho ấn tượng cuối cùng sâu sắc hơn. Chẳng hạn, cách đi vào của con quạ được miêu tả với vẻ kỳ cục - gần như sự lố bịch nhưng với vẻ chấp nhận được. Nó đi vào với vẻ “vung vinh và vỗ cánh”.
Chẳng hề cung kính, không lúc nào dừng lại hay đứng yên
Mà với bộ mặt đài các kiêu kỳ, đậu vào phía trên cánh cửa buồng tôi
Trong hai khổ thơ tiếp theo ý đồ được thực hiện rõ hơn.
Thế rồi với bộ dạng trịnh trọng nghiêm nghị
Con chim màu mun này làm tôi nguôi đi lòng đương sầu muộn chợt thấy buồn cười
"Cho dù đầu ngươi bị xén trụi lông rồi", tôi bảo,
"nom ngươi chẳng nỗi nào hèn nhát"
Con quạ khủng khiếp và cổ lỗ bay lang thang thoát khỏi bờ Đêm
Cho ta biết quí danh nơi bờ Đêm địa ngục
Lời quạ kêu lên: "Không bao giờ nữa"
Hiệu quả của mở nút đã có rồi. Tôi lập tực bỏ yếu tố kỳ cục chuyển sang một giọng nghiêm túc vô cùng sâu sắc. Giọng này, bắt đầu ở khổ thơ tiếp ngay sau khổ cuối cùng vừa được trích dẫn, giọng thơ này, bắt đầu với dòng thơ:
Nhưng con quạ đơn độc đậu trên pho tượng câm lặng ấy,
Chỉ nói...
Từ thời điểm tham chiếu này, kẻ si tình không giễu nữa, chẳng thấy gì là kỳ cục ở thái độ con quạ. Anh ta nói về con quạ như là “một con chim từ thủa xa xưa, ác nghiệt, thô vụng, rùng rợn, buồn thảm và quái gở.” Và anh ta cảm thấy “đôi mắt hung dữ rực cháy trong tâm can lồng ngực”. Sự đảo lộn này trong tư tưởng hoặc trí tưởng tượng ở kẻ si tình nhằm mục đích truyền một sự đảo lộn tương tự ở độc giả - nhằm mục đích đưa tâm tưởng độc giả vào một khuôn khổ thích hợp cho sự mở nút - khâu đó lúc này phải được thực hiện càng nhanh và càng trực tiếp càng tốt.
Với chính sự mở nút - với trả lời của con quạ “nevermore” đáp lại đòi hỏi cuối cùng của kẻ si tình là liệu anh ta có thể gặp người tình ở thế giới bên kia không - có thể nói bài thơ ở phương diện hiển nhiên của nó, phương diện đơn thuần tự sự đã có sự kết thúc trọn vẹn của nó. Từ đầu đến cuối, mọi tình tiết đều nằm trong những giới hạn có thể lý giải được - những giới hạn của hiện thực. Một con quạ học vẹt được mỗi một từ “nevermore”, nó chạy trốn thoát khỏi sự giam cầm của chủ nó, giữa đêm khuya bị cuốn đi bởi những cơn cuồng phong trong bão táp, nó rơi vào một cửa sổ ánh đèn còn leo lét và xin vào - đây là cửa sổ căn phòng của một sinh viên, nửa phần miệt mài đọc một cuốn sách, nửa phần mơ màng đến người tình đã quá cố. Cánh cửa được bật ra trong tiếng vỗ cánh của con quạ, con quạ đậu xuống vị trí thuận tiện nhất ngoài tầm với của người sinh viên, anh ta thích thú với sự bất ngờ, kỳ cục trong cử chỉ của người khách lạ, bèn lên tiếng hỏi tên của nó có vẻ như chế nhạo và cũng chẳng mong chờ câu trả lời. Con quạ được hỏi bèn trả lời bằng cái từ quen miệng của nó, “nevermore” - một từ ngay tức khắc gây ngân vang đáp lại trong trái tim sầu muộn của người sinh viên, anh ta thốt ra mấy ý nghĩ tức cảnh sinh tình rồi lại giật mình chợt nghe con chim lặp lại từ “nevermore”. Người sinh viên lúc này đoán được sự tình như thế nào nhưng như tôi đã giải thích ở trên do thói thích thú tự hành hạ thường tình ở con người và một phần do mê tín nữa anh ta buộc phải đề xuất với con chim những câu hỏi cốt sao đem lại cho anh ta, kẻ si tình, nỗi sầu muộn sang trọng nhất qua câu trả lời đã được nói trước đó “nevermore”.
Với cảm giác thích thú đạt tới cùng cực của sự tự hành hạ của anh ta, phần tự sự mà tôi xác định là phương diện thứ nhất hoặc phương diện hiển nhiên, có một sự kết thúc tự nhiên nhưng cũng có chừng mực là không được vượt quá những giới hạn của thực tại.
Nhưng trong những chủ đề được xử lý như vậy, cho dù có khéo léo đến đâu, hoặc cho dù việc sắp đặt những tình tiết có sinh động đến đâu thì bao giờ cũng có một sự nặng nề hoặc trần trụi nào đó làm khó chịu con mắt nghệ sĩ. Có hai điều luôn luôn được đòi hỏi - thứ nhất, một lượng phức tạp nào đó hay nói đúng hơn một lượng ráp nối nào đó; và thứ hai một lượng ám gợi nào đó - những ý nghĩa chạy ngầm ở dưới mà lại mập mờ. Đặc biệt là chính mảng này truyền cho công trình nghệ thuật không biết bao nhiêu là mầu mỡ (richness) (tôi mượn từ lời ăn tiếng nói hàng ngày cái từ sống động này) mà chúng ta thường rất thích nhầm lẫn với lý tưởng. Chính sự nống lên quá đáng ý nghĩa được ám gợi - thay cho sự chạy ngầm dưới chủ đề lại làm cho nó lộ ở bên trên - chính sự quá đáng này biến cái gọi là thơ của cái gọi là trường phái siêu nghiệm thành văn xuôi (mà lại là thứ văn xuôi tầm thường nhất).
Dựa vào những ý kiến này, tôi thêm vào hai khổ thơ kết thúc bài thơ - sức ám gợi của chúng được tạo ra như thế nào để lan toả khắp câu chuyện đã được kể từ trước. Mạch ngầm của ý nghĩa trước tiên được hiện rõ trong những dòng thơ:
Hãy rút mỏ ra khỏi tim ta và mang hình hài ngươi biến sau khung cửa.
Con quạ đáp lời: "Không bao giờ nữa"
Đến đây phải thấy rằng những từ “ra khỏi tim ta” bao hàm sự biểu đạt ẩn dụ đầu tiên trong bài thơ. Những từ này cùng với từ trả lời “nevermore” chuẩn bị tâm thế đi tìm bài học luân lý trong tất cả những gì đã được kể ra trước đó. Giờ đây người đọc bắt đầu nhìn con quạ như là biểu tượng (emblematical) - nhưng phải đến dòng cuối cùng của khổ thơ kết bài thì ý định biến nó thành biểu tượng của Hồi ức đau buồn và bất tận mới có cơ được thấy rõ.
Và con quạ không hề động cánh, vẫn im lìm, tọa im lìm
Trên bức tượng xanh xao, tượng Pallas bán thân bên trên cánh cửa
Và mắt ấy, mắt quỷ đương mơ ngủ
Và ánh đèn trên cao đổ bóng
Và hồn tôi khi nào thoát khỏi
Bóng quạ đen dập dềnh trên sàn
Không thể nào bay lên - không bao giờ nữa!
Văn học nước ngoài, số 3, tháng 5-6/2004, số kỷ niệm 195 năm sinh E.A.Poe (1809-2004)
____________
Chú thích:
(*) Tác phẩm của nhà thơ ý Dante Alighieri (1265-1321).
(1) Tiết tấu dùng trong thơ trochee. Từ dùng trong câu thơ gồm có một âm tiết nhấn mạnh tiếp theo một âm tiết không nhấn hoặc một âm tiết dài tiếp theo một âm tiết ngắn.
(2) Nguyên văn là octameter acatalectic. Dòng thơ tám cụm (âm tiết) acatalectic là dòng thơ có tám cụm mà cụm cuối đủ âm tiết.
(3) Nguyên văn là heptameter catalectic. Dòng thơ bảy cụm (âm tiết) catalectic là dòng thơ có bảy cụm mà cụm cuối không đủ âm tiết.
(4) Nguyên văn là tetrameter catalectic. Dòng thơ bốn cụm (âm tiết) catalectic là dòng thơ có bốn cụm mà cụm cuối không đủ âm tiết.
(5) Thi pháp chủ nghĩa cổ điển đề ra luật ba thống nhất:
Thống nhất thời gian (chuyện xảy ra trong 24 giờ)
Thống nhất hành động
Thống nhất địa điểm (một địa điểm).